Fausts Melancholie und Sprachpessimismus in Faust I

Autor Béatrice Dumiche

Urtext: https://journals.openedition.org/rg/557

Gelesen am 10.11.2021

Abstrakt

Die anthropologischen Hintergründe von Fausts Melancholie haben Hans-Jürgen Schings und Paul Requadt weitgehend aufgeklärt. Indem wir versuchen, sie in Relation zu ihrem Sprachpessimismus zu interpretieren, stellen wir sie in den Kontext einer poetischen Revolution, die den Sprechakt zum Ausdruck eines Subjekts auf der Suche nach seiner eigenen Verwirklichung macht. Die Entdeckung des irrationalen Substrats der Sprache in Faust I erscheint somit als eine Begegnung mit der irrationalen Fundierung des Subjekts, die die Korrespondenz zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos radikal in Frage stellt. Die Sprachkrise, die Faust, ein Mann des Glaubens und eine Ausnahmepersönlichkeit, durchlebt, ist nicht individueller Art, sondern betrifft das gesamte auf der Theodizee aufgebaute Wissenssystem, das in der Szene mit dem Studenten und in der der Hexenküche auftaucht dank ihres mephistophelischen Alter Egos als Scharlatanerie dem Spott ausgesetzt. Faust I erweist sich daher als Goethes Rückkehr zu den überzogenen Spracherwartungen seiner frühen Schriften, die zwischen einem prophetischen Humanismus und der Idealisierung der durch die daraus resultierende Sensibilität prästabilierten Harmonie oszillierten welche Satiren und Farcen das einzige Gegenmittel sind. Das Stück führt diese Spannung durch die Konfrontation zwischen dem Protagonisten und Mephisto zu einem Höhepunkt und ermöglicht die Entwicklung eines modernen Sprachverständnisses und der darauf folgenden dramatischen Kunst. Sie entwickelt einen Diskurs, der auf die Normativität der absoluten Wahrheit verzichtet und eine Sprache, die Vermittlung des Individuums mit sich selbst, etabliert, deren Vorbildlichkeit symbolisch und gegen unmittelbare Identifikation resistent ist.

Widmung Alfred Guth zum Andenken¹

Einleitung: Das Sprachverständnis des jungen Goethe zwischen religiöser Schwärmerei und Blasphemie

Werther, der seine Berühmtheit für die Nachwelt seinen Briefen an Wilhelm, sein alter Ego, verdankt, ist ähnlich wie Faust ein Verächter des Wortes, insofern als dessen Struktur die Ernüchterung gegenüber dem unmittelbar Erlebten, dem es Ausdruck verleihen soll, in sich birgt. Es löst die Ganzheit der Empfindung auf, die in zusammenhanglose Einzelheiten zerfällt. Somit deutet es sowohl auf die Zersetzung der eigenen Persönlichkeit hin als auf deren Unfähigkeit, sich durch Sprache vollständig zu verwirklichen. Jene verweist nämlich in ihrer doppelten Form von Oralität und Literalität auf das Dilemma eines Wortes, dessen Verschriftlichung die Bedrohung des Individuums durch ein unsägliches, asymbolisches Substrat offenbart, das gleichermaßen als phantasmatische Todesahnung und als erlösende Todessehnsucht zutage tritt, die die Fusion mit der Unendlichkeit des Seins verheißt².

• 2 Als exemplarisch für diese Ambivalenz kann die Abschiedsszene des I. Buches der Leiden des jungen W (...)

Das Lesen erscheint denn auch nur als sinnvolle Tätigkeit, indem es der Schrift durch eine adäquate – sprich der eigenen Subjektivität gemäße – Übersetzung durch das erneute Erleben des Ereignisses zu ihrer originären Bedeutung und ihrer sinnlichen Wirksamkeit zurück verhilft. Das Übersetzen erscheint insofern als ultimative Tat, durch die sich das Subjekt in die Wirklichkeit einzuschreiben und mit sich selbst in einem zeitlosen Genuss zu vereinen sucht. Die Schrift und der von ihr entfaltete Text werden damit zum imaginären Ort, an dem die ambivalente Subjektivität sich augenblicklich verwirklicht und ihre Endlichkeit in der Verherrlichung einer allumfassenden Ur-Natur verklärt, die die Form einer mythischen, in der Wirklichkeit uneinholbaren Mütterlichkeit annimmt3. Jene symbolisiert den Urgrund des schöpferischen Prinzips schlechthin, das den Menschen mit dem All verbindet und das das Wort zwar heraufbeschwören, aber nicht in seiner zeitlosen Ganzheit fassbar machen kann. Die Mütterlichkeit wird auf diese Weise zum Kristallisationspunkt einer Selbsttranszendierung, in der die metaphysische Heilssuche und die Angst vor der eigenen Vernichtung in schwärmerischer Rhetorik miteinander verknüpft werden. Jene täuscht allerdings die Subjektivität nur solange über die eigene Begrenztheit hinweg, wie sie durch ständig neue Reize von der latenten Lebenskrise abgelenkt wird, die durch den unbewussten Verlust der metaphysischen Begründung ihres Diskurses entsteht4. Das Wort als transzendente und universelle Wahrheit wird anfechtbar, indem es seine Symbolik aus einer unberechenbaren Natur bezieht, die die Mütterlichkeit einem präverbalen Subtext zuordnet, der sich immer wieder zwischen Vergangenheit und Zukunft stellt und die Übersetzung des Heiligen Wortes ebenso verhindert wie die rationale Gestaltung des Lebens durch ein Wort, das die mythische Ordnung der Welt für alle Zeiten nachvollziehbar fortschreibt.

• 3 Unsere Untersuchung müsste hier auf den Faust II und den Gang zu den Müttern ausgedehnt werden.
• 4 Unser Beitrag stützt sich maßgeblich auf die Sprachanalysen von Julia Kristeva: Pouvoirs de l’horre (...)

Für Werther repräsentiert demnach die Schrift die seelisch ideelle Spur einer sinnlichen Form, einer matrix mundi, mit der er durch eine endlos frustrierende Regression in einem radikal poetischen Leben eins zu werden sucht, das den Geist eines originären, stets latenten Subtextes evoziert5. Seine Ossian-Übersetzung, die er auf Lottes Geheiß vorliest, gipfelt denn auch in einer doppelten Fehlleistung, die das Nachleben der Schrift als sinnträchtige Exemplarität ad absurdum führt. Das Wort verwirklicht sich in einer Tätlichkeit, die die gesellschaftliche und die göttliche Ordnung, auf der erstere beruht, gleichermaßen angreift. Indem er Lotte küsst, treibt er eine empfindsame Verklärung leidender Mütterlichkeit auf die Spitze. Er enthüllt das obszöne Substrat einer gesellschaftlich sanktionierten christlichen Symbolik, die er durch seinen Selbstmord alsimitatio Christi zu erneuern wähnt. Seine ganze Inszenierung der Heiligen Schrift und ihrer von ihm ausgewählten Subtexte, führt zu einer blasphemischen Verkehrung der Erneuerung des Bundes zwischen Gott und den Menschen durch den Opfertod Jesu Christi. Werther phantasiert seine subjektive Einlösung des göttlichen Wortes als nekrophile Vereinigung mit einer ursprünglichen Mütterlichkeit6, die ins Unsägliche des Asymbolischen verbannt worden ist: als solche bedingt sie das Unbewusste einer Sprache, die ihre Begründung aus der christlichen Lehre des Fleisch gewordenen Wortes Gottes bezieht und also von Anfang an eine ambivalente Sehnsucht heraufbeschwört.

• 5 Siehe dazu: Béatrice Dumiche: „Die Vorgängikeit des Textes: Zu den Literaturzitaten in den ‚Leiden (...)
• 6 Siehe dazu Philippe Forget: „Aus der Seele Geschrie(b)en? Zur Problematik des Schreibens (écriture) (...)

Die Leiden des jungen Werthers sind insofern nur oberflächlich die Geschichte einer unglücklichen Liebe. Sie stellen das Leiden an einer Sprachauffassung dar, die das Wort als Vermittlung zwischen göttlicher Idealität und menschlicher Sinnlichkeit in den Mittelpunkt der Theodizee rückt und die Erkenntnis der Poesie als autonome Leistung eines selbstbestimmten Subjekts verhindert. Der Faust I erscheint in dieser Hinsicht weit mehr als ein potenzierter Werther denn der Tasso: Er treibt nämlich die Verzweiflung des Individuums an einer sich ihm entfremdenden Sprache auf die Spitze, indem die Auseinandersetzung mit ihrer Bedeutung für die Selbstvermittlung als Abfall des sich konstituierenden Subjekts vom allmächtigen göttlichen Wort inszeniert wird, deren Folie die Offenbarung einer unergründlichen, beängstigenden und faszinierenden Natur bildet7. Der Faust I repräsentiert die extreme Anfechtbarkeit des Menschen an der Schwelle eines Paradigmenwechsels seiner existenziellen Begründung von der Metaphysik zur Naturwissenschaft, die sich durch den Verlust sprachlicher Eindeutigkeit bis hin zum Verlust jeglicher Referentialität schlechthin kennzeichnet. Die Herrschaft des Teufels über den Ausnahmemenschen, der sich verzweifelt bemüht, Dogma und Erfahrung in einem kohärenten Weltbild zu vereinen, verwandelt dessen göttliches Erkenntnisstreben in eine Konfrontation mit der phantasmatischen, ins symbolische Nichts verstoßenen Sinnlichkeit. Sein Vermittlungsversuch scheitert in der Heraufbeschwörung einer babylonischen Sprachverwirrung, die das Ideal einer mikrokosmischen humanitas, die symbolisch dem göttlichen Makrokosmos durch sittliche Askese zu entsprechen vermag, definitiv vernichtet. Die Übereinstimmung von intellectus und res wird aufgelöst zugunsten jener Kraft der Verneinung, die zwar die Übertretung der Weltordnung propagiert, aber auch dem Fortschritt den Weg ebnet, weil sie den Spielraum menschlicher Freiheit bei der Gestaltung eines eigenen Bezugs zum Leben materialisiert8.

• 7 Siehe dazu: Benjamin Bennett: Goethe’s Theory of Poetry. Faust and the Regeneration of Language. It (...)
• 8 Hier deutet sich bereits der Konflikt innerhalb der Leibnizschen Sprachauffassung an, den Faust auf (...)

Der Faust I ist ein grundlegend blasphemisches Stück, denn es veranschaulicht die Vernichtung der neutestamentarischen Heilsbotschaft, auf der der Glaube und die Hoffnung des Christentums beruhen, die den Menschen zu unbedingter Liebe befähigen. Sie stellt nämlich dessen Sprachverständnis als Vermittlung zwischen Gott und der Menschheit radikal infrage und somit vor allem auch das Gebet als Begründung des individuellen Glaubensbekenntnisses. Von Anfang an erweist der Faust I sich als parodistische Verhöhnung der Transsubstantiation und der göttlichen Stellvertreterfunktion des Menschen, der für die Wahrung der Gebote Gottes auf Erden verantwortlich ist. Insofern ist der Angriff des Titelhelden auf Gretchens Jungfräulichkeit keineswegs eine einfache, in einem Augenblick geistiger Abwesenheit begangene Tätlichkeit, sie repräsentiert in potenzierter Form Werthers doppelte Übertretung des gesellschaftlich sittlichen Gesetzes und der Heiligen Schrift, indem er auf das zentrale Dogma des Katholizismus abzielt: jenes der Heiligen Dreifaltigkeit und der spirituellen Geburt Christi durch die Jungfrau Maria9. Mephistopheles ist jener Geist des Bösen, der die Pervertierung der Werteordnung ebenso wie der durch sie bedingten gesellschaftlichen Hierarchie einleitet und aus dem gewissenhaften Doktor Faust einen entfesselten Lustmenschen macht, der dazu bestimmt ist, bis zum Selbstekel „Staub [zu] fressen“10. Doch jenes Unterfangen ist aufgrund der transzendentalen Anlage des Menschen zum Scheitern verurteilt, denn die perturbatio des Teufels ist Teil einer Poetologie der Menschwerdung, die die Abgründigkeit des Wortes inszeniert. Jenes erscheint dabei als provokatives Instrument einer menschlichen Kreativität, die sich als naturgegebene Reflexivität erkennt. Goethes Faust 'I fügt sich also scheinbar in eine libertine Kritik der Empfindsamkeit ein, die der Mode der Zeit entspricht und ihren Ausdruck in den Schriften des Marquis de Sade findet. Jedoch, da wo Sade den Nihilismus durch die Inszenierung obszöner Lust zur poetischen Phantasie erhebt11, schafft es Goethe, die Darstellung des Asymbolischen und Trivialen zur Offenbarung einer natürlichen Unbegründbarkeit des Menschen zu stilisieren, der durch das Wort sein persönliches Schicksal formulieren und begreifen kann und damit seiner ultimativen Tragik die Spitze zu nehmen vermag. Insofern bildet der Faust I die Brücke zwischen dem Scheitern Werthers und der Rettung des Tasso, der in der dichterischen Fähigkeit die Möglichkeit ergreift, sich aus tiefster seelischer Not zu retten.

• 9 Zum ästhetischen Kontext siehe: Béatrice Dumiche: „Marguerite, un personnage de contestation esthét (...)
• 10 Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Sonderaugabe. Nach Band 3 der Hamburger Ausgabe. München 2005, V (...)
• 11 Zur Poetik Sades siehe: Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola. Paris 1957, zitiert nach der Ausgabe (...)

I. Fausts Melancholie zwischen Kritik an der Herrschaftssprache und Verzweiflung an der Unbegründbarkeit der eigenen Subjektivität

Über den späteren Verlauf des Stücks vergisst man in der Tat allzu oft die Menschlichkeit Fausts, der gerade durch seine Empathie Zweifel an einer Tätigkeit hat, deren Effizienz nicht von seinen Fähigkeiten abhängt, die er jedoch eigentlich als Verwirklichung seiner religiösen Weltanschauung begreift. Der Glaube und die Überzeugung, dass jene dem menschlichen Handeln Sinn verleiht, insofern die Barmherzigkeit, welche die sich in der Nächstenliebe vermittelnde Teilhabe des christlichen Gottes an seiner Schöpfung darstellt, haben ihn seit der Erfahrung der Pest verlassen, obwohl er von den Menschen wegen seiner Heilkünste beinahe selbst wie der Heiland verehrt wird. „Und wenig fehlt, so beugten sich die Knie / Als käm’ das Venerabile“12, sagt Wagner, der auf dem Osterspaziergang das Verhalten der einfachen Leute Faust gegenüber beobachtet hat, während der Bewunderte selbst die ihm zuteil werdende Ehre als Unwissen und Aberglauben entwertet:

Hier war die Arzenei, die Patienten starben,
Und niemand fragte: wer genas?
So haben wir mit höllischen Latwergen
In diesen Tälern, diesen Bergen
Weit schlimmer als die Pest getobt,
Ich habe selbst den Gift an Tausenden gegeben
Sie welkten hin, ich muss erleben
Daß man die frechen Mörder lobt13,

erwidert er in tiefer Selbstverachtung, die ihn das exakte Gegenbild der allgemeinen Empfindung entwerfen lässt. Aus Verbitterung über die Gleichgültigkeit Gottes stilisiert er sich zum Antichrist 14.

• 12 Johann Wolfgang von Goethe, (Anm. 10), V. 1020 f.
• 13 Ebd., V. 1048-1055.
• 14 Hier tritt unserer Meinung nach schon jener Wunsch Fausts zutage, sich ähnlich wie Prometheus aus E (...)

Faust erlebt in der Tat eine prometheische Glaubenskrise, weil es ihm nicht gelingt, mit Gott in einen Dialog zu treten, der auf einem intersubjektiven, gewissermaßen ebenbürtigen Verständnis beruht, in dem sich menschliche Gottheit und göttlich seelische Menschheit miteinander zum Allgemeinwohl verbünden. „Hier saß ich oft gedankenvoll allein / Und quälte mich mit Beten und mit Fasten. / An Hoffnung reich, im Glauben fest, / Mit Tränen, Seufzen, Händeringen / Dacht’ ich das Ende jener Pest / Vom Herrn des Himmels zu erzwingen“15, gesteht er mit Anklängen an Prometheus’ Klage^1KF, im Gegensatz zu der er jedoch altruistische Motive anführt. Die kodierten Möglichkeiten der Kommunikation mit Gott erscheinen ineffizient und nutzlos, denn weder der Versuch, ihm durch Askese näher zu kommen noch durch die Erniedrigung zu einem willenlosen Geschöpf bewirken letztlich seine Gnade. Gebet und Fasten gehören zu einer Glaubensphilosophie, die des Menschen Schicksal in Gottes Hand legen, die ihn jedoch bei der Nichterhörung seiner Bitte einer verzweifelten, selbstquälerischen Vereinzelung aussetzen, deren Folge die verbitterte Überstrapazierung des Glaubens ist. Die vermeintliche Demut erweist sich als Selbstverleugnung der Menschheit, die sich in übersteigerten, grimmigen Ansprüchen einem fernen, unerreichbaren Gott gegenüber entlädt. Faust erkennt insofern sein Verhalten als unangemessen und mit einem zeitgemäßen Humanismus unvereinbar16. Seine Verzweiflung ist trotz ihrer Radikalität keine Gottesverachtung. Sie bedeutet vielmehr eine grundlegende Infragestellung der Modalitäten der Kommunikation mit Gott, die natürlich auch in letzter Instanz zur Auseinandersetzung mit dessen Wesen führen muss.

• 1KF Prometheus’ Klage "Der allein zurückgelassene Prometheus bricht in bittere Klagen über sein Schicksal aus, das er wegen seiner Menschenliebe erleiden müsse".

• 15 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1024-1029.
• 16 Hier offenbart sich die moralische Überlegenheit Fausts, die im Gegensatz zu Werther dessen Rettung (...)

Indes offenbart sich Fausts Charakter, der nach einer prophetischen Gabe strebt, die die Welt als sinnliche Schöpfung versprachlicht und ihr zu einem eigentümlichen Sinn verhilft, der dem Suchenden Gottes Willen offenbart. Indem er nach dem sucht, „was die Welt im Innersten zusammenhält“, strebt er nach einer originären Symbolik, die den Glauben aus der eigenen Erfahrung und Anschauung schöpft als Versinnbildlichung einer Intuition, die sich im inspirierten, enthusiastischen Wort artikuliert. Der Glaube ist für ihn eine Frage persönlicher Glaubwürdigkeit und Überzeugungskraft, die in der Fähigkeit besteht, lebendig Zeugnis abzulegen und eine neue Sprache zu schaffen, die der Gewahrwerdung des Göttlichen im Nächsten entspringt17. „Das Pergament, ist das der heil’ge Bronnen, / Woraus ein Trunk den Durst auf ewig stillt? / Erquickung hast du nicht gewonnen / Wenn sie dir nicht aus eigner Seele quillt“18, sagt er Wagner, nachdem er die Empfindung einer Urkraft als Mittel einer glaubwürdigen Kommunikation gelobt hat, aus der sich der Zusammenhalt einer Gemeinde ergibt.

Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen,
Wenn es nicht aus der Seele dringt
Und mit urkräftigem Behagen
Die Herzen aller Hörer zwingt.
Sitzt ihr nur immer! Leimt zusammen,
Braut ein Ragout von anderer Schmaus,
Und blast die kümmerlichen Flammen
Aus eurem Aschenhäufchen raus!
Bewunderung von Kindern und Affen,
Wenn euch darnach der Gaumen steht –
Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen,
Wenn es euch nicht von Herzen geht.19

• 17 Insofern orientiert sich Faust an dem pietistischen Vorbild, das auf dem Enthusiasmus der Begegnung (...)
• 18 Johann Wolfgang Goethe: Faust (Anm. 10), V. 566-569.
• 19 Ebd., V. 534-545.

Das zeugnisfähige Wort, das in der Lage ist, eine aufgeklärte Gefolgschaft zu gewinnen, erweist sich als die sinnvolle Verknüpfung von Herz und Seele, die jedes Individuum persönlich anspricht und die dank der Evokationskraft des Wortes (dessen Energeia) das Herz zu einem symbolischen Ort erhebt, an dem sich dem nach Erkenntnis strebenden Menschen die Seele als ewiges Werden offenbart. Die Vieldeutigkeit des Wortes, die gleichzeitig seine Schwäche ist, ermöglicht das Erleben eines persönlichen Gottes, das in dem Gefühl einer schwärmerischen Auserwähltheit gipfelt, die letztlich keiner weiteren Begründung bedarf20. Das lebendige, beseelte Wort, das sich der Sinnlichkeit aussetzt, hebt sich so paradoxerweise selbst auf, indem es zur Metapher des Unsäglichen wird, zum unergründlichen Nexus zwischen der Augenblicklichkeit des Lebens und dessen durch die Seele repräsentierte Kontinuität.

• 20Die Verwandtschaft Fausts mit der Persönlichkeit Herders, der in der Sprache Erkennen und Empfinden (...)

Fausts Sprachpessimismus, der ihn an dem Sinn seiner menschlichen Existenz zweifeln lässt, ist nur die Kehrseite einer Überforderung des Wortes, die sich aus der christlichen Symbolik seiner Fleischwerdung ergibt.

Es trägt Verstand und rechter Sinn
Mit wenig Kunst sich selber vor;
Und wenn’s euch Ernst ist, was zu sagen,
Ist’s nötig, Worten nachzujagen?
Ja, eure Reden, die so blinkend sind,
In denen ihr der Menschheit Schnitzel kräuselt
Sind unerquicklich wie der Nebelwind,
Der herbstlich durch die dürren Blätter säuselt21,

entgegnet er Wagner. Seine Entrüstung wendet sich gegen eine Rhetorik, die den Sinn der Worte a priori festlegt und vielmehr noch deren sinnliche Assoziationen kanalisiert, insofern sie sie in eine vorgegebene Ordnung bannt, die eine Norm zum Inbegriff harmonischer Vollendung erhebt. Er kritisiert einen Umgang mit der Sprache, der die Aussagekraft der Worte beschneidet, indem er sie im Namen einer Tradition, die die Erkenntnis auf die ästhetische Sublimierung einer ewig gültigen göttlichen Harmonie reduziert, vorbestimmten Plätzen zuordnet. Faust verzweifelt ganz offensichtlich nicht an den Grenzen menschlicher Erkenntnisfähigkeit an sich, sondern an der in einer bestimmten Weltanschauung der Sprache zugedachten eigentümlichen Funktion, die den Einzelnen daran hindert, seine Erfahrung in die traditionellen Diskurse einzubinden, die dieconditio humana definieren. Er empfindet jene als ebenso viele Hindernisse gegenüber einem kritischen Glauben, der mit der Hinterfragung des Wortes, seiner Struktur und seiner Bedeutung, das Verhältnis zwischen Gott und den Menschen aus seiner Einseitigkeit und seiner Statik zu befreien sucht, damit das Prinzip einer sinnvollen Tätigkeit hic et nunc gewährleistet wird22.

• 21 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 550-557.
• 22 Fausts Kritik ist insofern um vieles weitsichtiger als die Werthers, der sich ausschließlich an dem (...)

So versteht sich Fausts wohlbekannte Klage über die Sinnlosigkeit seines Studiums der fundamentalen Wissenschaften seiner Zeit, die deren Weltanschauung definieren. „Habe nun ach! Philosophie, / Juristerei und Medizin, / Und leider auch Theologie, / Durchaus studiert, mit heißem Bemühn. / Da steh ich nun, ich armer Tor, / Und bin so klug als wie zuvor!“23Es gibt einen unversöhnlichen Bruch zwischen einer kodifizierten Auslegung der Welt und deren Verbindlichkeit für das praktische Handeln, die die Frage nach deren objektiver Gültigkeit und nach den erkenntnistheoretischen Grundlagen, deren sie sich verdankt, aufwirft. Indem er an der Kunst der Väter zweifelt, kritisiert er einen Wissenschaftsbegriff, der keine Differenzierung zulässt und der nicht an der effektiven Wirksamkeit seiner Theorien in der Praxis gemessen wird, so dass die menschliche Existenz sich letztlich nur auf eine deprimierende Schicksalhaftigkeit zurückführen lässt. „Hier soll ich finden, was mir fehlt? / Soll ich vielleicht in tausend Büchern lesen, / Daß überall die Menschen sich gequält, / Daß hie und da ein Glücklicher gewesen?“24, ruft er aus und entwertet insofern eine Wissenschaft, die die Tradition zu ihrer ultimativen Rechtfertigung erhoben hat und damit den Menschen seiner irdischen Verortung entfremdet, in der er sich eigentlich zu verwirklichen hat. „Du alt Geräte, das ich nicht gebraucht, / Du stehst nur hier, weil dich mein Vater brauchte“25, beklagt er eine Methode, die nicht nur Sinn und Nutzen für die Menschheit außer Acht lässt, sondern Spekulation und Abstraktion vor die unmittelbare Anschauung der eigenen Umgebung stellt. Die Erkenntnis ist für Faust eine reflexive Tätigkeit, durch die sich der Mensch in eigener Verantwortung gegenüber der Natur definiert, an der er teilhat. Die starre Subjekt-Objekt Beziehung wird dadurch aufgehoben, und die Wissenschaft kann sich nicht mehr nur als bloße eruditio darstellen, die ihre Autorität aus der Tradition ohne jegliche Überprüfbarkeit durch die Erfahrung bezieht.

• 23 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 354-359.
• 24 Ebd., V. 660-663.
• 25 Ebd., V. 676 f.

Für ihn ist die Natur ein lebendiges, ihm verwandtes Wesen. Es erschließt sich ihm im Dialog und nicht aus einer Position überlegener Geistigkeit, die in ihr dank eines inadäquaten Instrumentariums die Bestätigung einer apriorischen Erkenntnis sucht, der sie, gerade aufgrund ihrer eigentlichen Beschaffenheit, niemals vollkommen entsprechen kann. „Und was sie (die Natur) deinem Geist nicht offenbaren mag, / Das zwingst du ihr nicht ab mit Hebeln und mit Schrauben“26, erklärt er, indem er die Objektivierung der Natur eindeutig der Tortur gleichsetzt, die jegliche Erkenntnis verfälscht und den Fortschritt verhindert, weil sie die Alterität und deren eigentümliche Wirksamkeit von vornherein negiert. „Was du ererbt von deinen Vätern hast, / Erwirb es, um es zu besitzen / Was man nicht nützt, ist eine schwere Last, / Nur was der Augenblick erschafft, des kann er nützen“27, lautet denn auch sein Fazit, das deutlich macht, dass es ihm um die Verknüpfung von Überlieferung und Gegenwart in einer menschlichen Reflexion geht, die jedes Mal neue, eigentümliche Prozesse generiert. Er steht insofern zu einer Erkenntniskritik, die die Historizität als relativierendes Moment des menschlichen Wissens anerkennt und im selben Zuge das selbständige Denken einer normativen Diskursivität gegenüber stellt, welche einem die Relativität des Wahrheitsbegriffes vehement bekämpfenden Obrigkeitssystem aus Kirche und Feudalherrschaft zum Überleben verhilft.

Mein Freund, die Zeiten der Vergangenheit
Sind uns ein Buch mit sieben Siegeln.
Was ihr den Geist der Zeiten heißt,
Das ist im Grund der Herren eigener Geist,
In dem die Zeiten sich bespiegeln28,

erklärt er Wagner, bevor er religiöse Intoleranz und das Unwissen manipulierbarer Massen für das Fortbestehen dieser Ordnung verantwortlich macht. „Ja, was man so erkennen heißt! / Wer darf das Kind beim rechten Namen nennen? / Die wenigen, die was davon erkannt, / Die töricht gnug ihr volles Herz nicht wahrten, / Dem Pöbel ihr Gefühl, ihr Schauen offenbarten, / Hat man von je gekreuzigt und verbrannt“29.

• 26 Ebd., V. 674 f.
• 27 Ebd., V. 682-685.
• 28 Ebd., V. 575-580.
• 29 Ebd., V. 588-593.

Die Erkenntnis wird von Faust unmissverständlich als gesellschaftliche Subversion verstanden, die eine unvorbereitete Masse mit einem Denken konfrontiert, dessen Freiheit sie nicht gewachsen ist und vor dem sie sich letztlich fürchtet, weil sie die zwar für sie erdrückende, aber doch immerhin sichere und vorhersehbare Ordnung gefährdet. Die Entdeckung und Mitteilung des Erkannten ist für ihn lebensgefährlich, weil sie das Prinzip einer Hierarchie schlechthin in Frage stellt, egal welcher Art das vermittelte Wissen auch sein mag. Sie sind ein Angriff an sich auf das von Kirche und Adel gemeinsam getragene und als ewig, da von Gott gegeben, dargestellte Machtsystem, das sich der Gelehrsamkeit als intellektuelle Stütze bedient. Sie bilden aber gleichermaßen für den Strebenden selbst eine innere Gefährdung, denn sie setzen ihn generell dem Zweifel und der Anfechtbarkeit aus. Er begibt sich nämlich damit in eine existenzielle Rastlosigkeit, die sein Leben zur unerträglichen Suche nach einem ursprünglichen, unergründlichen Sinn macht, der sich jeglicher befriedigenden Vermittlung entzieht. Die gesellschaftlich ideologische Situation einerseits, die das selbständige Denken strukturell unterdrückt, und der Paradigmenwechsel in der Definition der Erkenntnis andererseits, der deren unbedingte Relativität einführt, bringen Faust so in eine doppelte Bedrängnis. Das, was ihn beschäftigt, ist tabu, indem es sich dem zeitweiligen, durch alle Fakultäten abgesicherten, d.h. institutionell vertretenen, Wissenschaftsbegriff widersetzt, und grundsätzlich unsäglich, indem es sich um einen unendlichen Prozess handelt, der ihn mit einer sich jeglicher Bezeichnung und Begrifflichkeit entziehenden Kraft konfrontiert, die sich in der Tiefe des Herzens manifestiert. Jene übt auf ihn eine Faszination aus, die durch das gesellschaftliche Tabu noch verstärkt wird. Sie fordert unkonventionelle, subversive Mittel, die die bestehenden institutionellen Diskurse außer Kraft setzen und einer Symbolik den Weg bahnen, die der Autonomie des erkennenden Subjekts gerecht wird30.

• 30 Mit seiner Kritik erweist sich Faust eindeutig als Aufklärer, doch implizit schwingt eine Skepsis g (...)

Das Wort kann in diesem Kontext nur als Verlegenheitsdraperie für anmaßende Unwissenheit bzw. als Selbstlüge gelten, die über die eigenen Zweifel zeitweilig hinwegtäuschen soll, insofern es für eine dogmatische Ordnung steht, die mit der klassischen Rhetorik dem Ausdruck der Persönlichkeit und ihrer Eigenständigkeit durch stilistische Mittel ähnlich enge Grenzen setzt wie eine normativ rationalisierte Grammatik31. Dies unterstreicht auf humorvolle Weise Mephistos Parodie der Hochschullehre, die letztlich nur Fausts eigenen Überdruss an einer unter diesen Bedingungen gänzlich unerquicklichen Praxis verständlich macht. Da, wo Mephisto die Metaphysik mit den Worten: „Da seht, dass Ihr tiefsinnig faßt, / Was in des Menschen Hirn nicht paßt; / Für was drein geht und nicht drein geht, / Ein prächtig Wort zu Diensten steht32.“ verhöhnt, empfindet Faust nämlich Ekel gegenüber einer Tätigkeit, die von der beängstigenden Erfahrung der Anfechtbarkeit jeglichen Wissens durch unabänderliche (Zwangs)rituale abzulenken sucht. „[…] ziehe schon an die zehn Jahr’ / Herauf, herab und quer und krumm / Meine Schüler an der Nase herum – / Und sehe, dass wir nichts wissen können!“33, beklagt er sich. Das vereinseitigte, auf eine institutionelle Instrumentalisierung reduzierte Wort erweist sich als widersinnig und erkenntnisfeindlich, denn es gibt nicht nur geistige Manipulation als dialogisch erarbeitetes Wissen aus und rechtfertigt so reine Machtinteressen innerhalb eines absolutistischen Gesellschaftssystems. Es entwertet sich und macht sich selbst für einen kritischen Gebrauch untauglich, weil seine Aussagekraft durch eine Rhetorik neutralisiert wird, die immer gleich a priori die Widerlegung der Gegenposition mit einschließt.

• 31 Zum Verhältnis von Rhetorik und Grammatik siehe: Julia Kristeva: Le langage cet inconnu. Une initia (...)
• 32 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1950-1953.
• 33 Ebd., V. 361-364.

So entspricht Fausts Verzweiflung darüber, dass er „in Worten kramt“34, Mephistos Parodie der Philosophie und deren Logik. Da wo jede Dialogizität strukturell suspendiert wird und das Individuum auf sich selbst gestellt ist, werden die Worte zu Merkmalen einer zusammenhanglosen Materialität, die dem nach Selbstverwirklichung strebenden Menschen die Sinnlosigkeit seines Ansinnens vor Augen führt, noch ehe er überhaupt versucht, es in die Tat umzusetzen. Sie schüren insofern einen grundsätzlichen, scheinbar im menschlichen Wesen angesiedelten Nihilismus, der den Einzelnen dazu bringt, seine Intelligenz, die seine Gottähnlichkeit ausmacht, gegen sich selbst zu wenden, wie es Mephisto im Prolog hämisch bemerkt:

Ich sehe nur, wie sich die Menschen plagen.
Der kleine Gott der Welt bleibt stets von gleichem Schlag,
Und ist so wunderlich, als wie am ersten Tag.
Ein wenig besser würd’ er leben,
Hättst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts gegeben;
Er nennt’s Vernunft und braucht’s allein,
Nur tierischer als jedes Tier zu sein.35

Die Worttreue als Dienst an der Wahrheit, durch die der Mensch zu sich selbst finden könnte, erweist sich als sinnloses und frustrierendes Abarbeiten an einer Sprache, die die partikulare Erfahrung als Unsinn abtut und der Symbolisierung unwürdig erachtet. Fausts Erkenntnisstreben erscheint demnach zu einer tragischen Absurdität verdammt, es sei denn er befreit sich selbst durch die Allianz mit jener Kraft, die in Gottes Plan „ein Teil von jener Kraft (ist), / Die stets das Böse will und stets das Gute schafft“36.

• 34 Ebd., V. 385.
• 35 Ebd., V. 280-286.
• 36 Ebd., V. 1335-1336.

II. Mephisto als von Gott in die Schöpfung eingeführtes Regulativ

Die Parodie, die den Sinn der Worte überspitzt, um sie besser dessen zu entleeren, bietet nämlich den scheinbar einzigen Ausweg aus melancholischer Selbstbespiegelung hin zu sinnvoller Tätigkeit. Sie pervertiert die Ordnung, indem sie deren Formalismus als Hyperbel des Unsinns darstellt, der nur insofern eine Bedeutung generiert, als er in seinem in sich geschlossenen dogmatischen System keinem strukturellen Widerspruch ausgesetzt ist. „Der Philosoph, der tritt herein / Und beweist Euch, es müßt’ so sein: / Das Erst’ wär’ so, das Zweite so, / Und drum das Dritt’ und Vierte so, / Und wenn das Erst’ und Zweit’ nicht wär, / Das Dritt’ und Viert’ wär’ nimmermehr“37, verhöhnt er den Syllogismus als universelle mechanistische Systematik, die er als „Weber-Meisterstück“38 bezeichnet und die das Produkt eines durch das Collegium Logicum „In spanische Stiefel […] eingeschnürt(en)“39 Geistes ist, den es letztlich ganz außer Kraft zu setzen gilt. Mephistos Antiphrasen offenbaren das Paradoxe einer Sinngebung, die sich selbst ad absurdum führt, indem sie das dazu notwendige Denken, unter der Vorgabe, es zu schulen, geradezu in sein Gegenteil verkehrt und somit eine triumphale Selbstzerstörung des Geistes einleitet. So gibt er dem Schüler den Rat: „Wer will was Lebendiges erkennen und beschreiben, / Sucht erst den Geist heraus zu treiben, / Dann hat er die Teile in seiner Hand, / Fehlt leider! nur das geistige Band. / Encheiresin naturae nennt’s die Chemie, / Spottet ihrer selbst und weiß nicht wie“40, und fügt hinzu, er werde ihn besser verstehen, wenn er „gelernt [hat]“, „alles [zu] reduzieren / und gehörig zu klassifizieren“41. Mephisto als „Geist der stets verneint“42 erweist sich dadurch als zu Recht von Gott in die Schöpfung eingefügte Kraft, die im Dienste eines lebendigen Geistes steht, der seine Wirkung mit dem Zeitlichen verbindet. Anstelle einer materialistisch mechanistischen Ordnung, die das Partikulare als das Widersinnige durch eine die Universalität usurpierende Systematik ausscheidet und symbolisch vernichtet, behauptet sich mit Mephisto das uneingeschränkte Prinzip eines Lebens, das seine Endlichkeit in seine Selbstdefinition mit einbezieht, und somit die Vernichtung nicht als Skandalon oder als Makel aus der Idealität des sich verwirklichenden Geistes zu verdrängen sucht43.

• 37 Ebd., V. 1928-1933.
• 38 Ebd., V. 1923.
• 39 Ebd., V. 1913.
• 40 Ebd., V. 1936-1941.
• 41 Ebd., V. 1944 f.
• 42 Ebd., V. 1938.
• 43 Es wäre insofern durchaus interessant zu untersuchen, inwiefern Mephistos „Philosophie“ als Vorstuf (...)

Mephisto erweist sich als Regulativ innerhalb einer Weltanschauung, deren Anfechtbarkeit symptomatisch durch Fausts Unausgeglichenheit gekennzeichnet ist, weil sie sich sowohl materiell wie auch ideell gegenüber dem Leben als Ausdruck des Verworrenen und des Unvollkommenen abgrenzen will. So erscheint der nach der reinen Erkenntnis strebende Gelehrte als ein mit sich selbst grundsätzlich unzufriedener Mensch, der sich in einem „hochgewölbten, engen gotischen Zimmer“44 verschanzt, und den „die Gärung in die Ferne (treibt)“45, weil er, „sich seiner Tollheit halb bewußt“46, eine phantasmatische Existenz führt. Jene macht ihn anfällig für das Perverse, aber indem er sich selber mit Leib und Seele für sein Erkenntnisstreben aufs Spiel setzt, beweist er sich auch als wahrhaftiger Mensch. Deswegen mag sich Mephisto zwar darüber freuen, dass seine innere Zerrissenheit ihm Faust geradezu in die Hände spielt, – „Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne / Und von der Erde jede höchste Lust, / Und alle Näh’ und alle Ferne / Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust“47, kommentiert er überlegen – er ist nichtsdestotrotz nur Bestandteil eines göttlichen Plans, der den Irrtum als Korrelat des menschlichen Strebens mit einberechnet: „Es irrt der Mensch, solang’ er strebt“48, lautet bezeichnenderweise Gottes Leitsatz. Mephisto ist die zentrale Figur einer satirischen Anti-Theodizee, die als Gegenentwurf von einem spielerisch weisen Gott inszeniert wird, der die Menschen ihrer Menschlichkeit wegen liebt, und dem ihre persönliche Erfüllung auf Erden am Herzen liegt, weil sie sich als Prozess der Vervollkommnung erweist, durch den sie sich ihm nähern49. Insofern ist seine Überzeugung, „Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange / [Sei] sich des rechten Weges wohl bewußt“50 Teil einer Weltanschauung, die einen radikalen Gegensatz zur prästabilierten Harmonie aufbaut, indem sie unter dem Aspekt des Strebens, die Dynamik und die Verwandlung als Prinzip einer Exemplarität einführt, die immer nur in ihrer zeitweiligen Perfektion51 anschaulich wird. Daher bekennt er sich in seinen abschließenden Worten ausdrücklich zu Mephisto: „Der Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen, / Er liebt sich bald die unbedingte Ruh; / Drum geb’ ich gern ihm den Gesellen zu, / Der reizt und wirkt und muss als Teufel schaffen. – “52, lautet sein Fazit.

• 44 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), Bühnenanweisung „Nacht“, S. 10.
• 45 Ebd., V. 302.
• 46 Ebd., V. 303.
• 47 Ebd., V. 304-307.
• 48 Ebd., V. 317.
• 49 Hier entfaltet sich Goethes Verständnis der Entelechie. Mehr dazu in der ausführlichen Darlegung vo (...)
• 50 Johann Wolfgang von Goethe (Anm. 10), V. 328 f.
• 51 Hier tut sich auch eine neue Definition des Theaters auf, die in der Aufforderung der Lustigen Pers (...)
• 52 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 340 f.

Die Verführung als Auseinandersetzung des Menschen mit seiner unbedingten, bisher ins Phantasmatische verdrängten, und als Sünde verteufelten Triebhaftigkeit ist eine lebensnotwendige Herausforderung für einen Gott, dem jegliche mystische Spekulation dabei fern liegt. Er setzt vielmehr auf die Natur, an deren Entwicklungskräfte er ebenso wie an die Unbedingtheit seiner eigenen Schöpfung glaubt, die sich selbständig gestaltet. So ist er, was Faust betrifft, völlig unbesorgt, wie seine Antwort an Mephisto bezeugt: „Wenn er mir jetzt auch nur verworren dient, / So werd’ ich ihn bald in die Klarheit führen. / Weiß doch der Gärtner, wenn das Bäumchen grünt, / Daß Blüt’ und Frucht die künft’gen Jahre zieren“53. Mephisto kommt denn auch in dieser satirisch verkehrten Theodizee die soteriologische Mission Christi zu, indem es zu seiner Aufgabe wird, die der christlichen Symbolik immanente Widersprüchlichkeit des leidenden und dennoch erhöhten göttlichen Menschen durch Lebenserfahrung aufzulösen. Es geht also hier um mehr als die bloße Rechtfertigung des Bösen, das ebenso wie das Gute zu einer ausgeglichenen Ganzheit der Welt beiträgt, wie es Goethe in Zum Shäkespears Tag 54darlegt. Das Böse erscheint nur als solches innerhalb eines manichäistischen Systems, das die Verwandlung als strukturelles Prinzip ausschließt, da dies eine Kontamination der Ideen durch deren sinnliche Verwirklichung bedeuten und eine auf das Reduzieren und Klassifizieren beschränkte Erkenntnis anfechten würde. Der Vernichtungstrieb des Teufels ist nämlich nur insofern der Inbegriff des Bösen, als er nicht als Teil des Werdens erkannt wird, das sich im endlosen Widerspiel zwischen Leben und Tod entfaltet und das begrenzte individuelle menschliche Schicksal übersteigt55. Mephisto kann demnach zwar behaupten: „Ich bin der Geist, der stets verneint! / Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, / Ist wert, daß es zugrunde geht; / Drum besser wär’s, daß nichts entstünde. / So ist denn alles was ihr Sünde, / Zerstörung, kurz das Böse nennt, / Mein eigentliches Element!“56, er weiß, dass es sich um eine Definition seiner selbst handelt, die auf der Begrenztheit und der Zeitweiligkeit einer menschlichen Weltanschauung fußt, die ihm nicht vollkommen gerecht wird. Er ist nämlich Bestandteil eines Lebens, das er jedoch keineswegs bestimmt: Er ist wider Willen an dessen ständiger Erneuerung und Verwandlung beteiligt und wirkt so an der Selbstvermittlung einer Schöpfung mit, deren Streben nach Veräußerung das eigentliche Prinzip ist. Es ist das niedere, unbewusste Element einer Identität, die als unendlicher Prozess nur im poetischen Gleichnis erkennbar ist, das die Negativität im Augenblick suspendiert57. Er gesteht denn auch freimütig:

Was sich dem Nichts entgegenstellt,
Das Etwas, diese plumpe Welt,
So viel als ich schon unternommen,
Ich wußte nicht ihr beizukommen,
Mit Wellen, Stürmen, Schütteln, Brand –
Geruhig bleibt am Ende Meer und Land!
Und dem verdammten Zeug, der Tier und Menschenbrut,
Dem ist nun gar nichts anzuhaben:
Wie viele hab’ ich schon begraben!
Und immer zirkuliert ein neues, frisches Blut.
So geht es fort, man möchte rasend werden!
Der Luft dem Wasser, wie der Erden
Entwinden tausend Keime sich,
Im Trocknen, Feuchten, Warmen, Kalten!
Hätt’ ich mir nicht die Flamme vorbehalten,
Ich hätte nichts Aparts für mich.58

• 53 Ebd., V. 308-311.
• 54 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 2), Bd. 12.
• 55 In seiner „Erläuterung zu dem aphoristischen Aufsatz ‚Die Natur’“ (Johann Wolfgang von Goethe [Anm. (...)
• 56 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1339-1344.
• 57 Insofern ist unserer Meinung nach die poetische Form der eigentliche Gegenstand der Wette, die den (...)

III. Fausts Sprachpessimismus als Anlass zu dessen Verführung durch Mephisto

Sein Auftritt nach der misslungenen magischen Beschwörung Fausts, der mithilfe des Buches von Nostradamus „alle Wirkenskraft und Samen schaue[n]“59 wollte, ist daher nur folgerichtig. Das Misstrauen des Gelehrten gegenüber dem Wort kennzeichnet sein Unvermögen, Mikrokosmos und Makrokosmos miteinander zu verbinden, indem er zwar von dem Weben der Natur fasziniert ist, jedoch nicht in der Lage ist, diese Faszination zu verstehen, geschweige denn auszudrücken und zu definieren. Er weigert sich nämlich, sich der Erfahrung seiner Endlichkeit auszusetzen, weil er glaubt, nur von der Schwelle aus als von unendlicher Sehnsucht erfüllter Zuschauer60 seiner Stellung als Mensch, der zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos vermittelt, gerecht werden zu können. Die individuelle Erfahrung des Lebens erscheint ihm demnach paradoxerweise als Vereitelung der ursprünglichen Fusion mit einer geistigen Substanz, die ihn zu einer Auseinandersetzung mit der eigenen Endlichkeit zwingt, ohne dass er in diesem Prozess die Möglichkeit zum Erlangen einer symbolischen Autonomie erkennt.

Wie alles sich zum Ganzen webt,
Eins in dem andern wirkt und lebt! […]
Welch Schauspiel! Aber ach! Ein Schauspiel nur!
Wo fass’ ich dich unendliche Natur?
Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens,
An denen Himmel und Erde hängt,
Dahin die welke Brust sich drängt –
Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht’ ich so vergebens?61,

lautet seine Klage an die Natur, von deren unendlicher Wirkungskraft er sich für immer geschieden sieht, während er die Reminiszenz einer ursprünglichen beglückenden Gegenseitigkeit in sich trägt. Die von der Antike übernommene Metapher der Brüste der Natur, die deren universelle Fruchtbarkeit verherrlicht, verbindet sich nämlich hier unterschwellig mit der individuellen Sehnsucht nach der tränkenden Mutterbrust, von der abgetrennt, das Ich die Angst verspürt, nicht zu überleben. So entsteht eine Naturschwärmerei, die ständig enttäuscht werden muss, weil sie nur als Ersatzbefriedigung für den unwiederbringlichen persönlichen Verlust der kindlichen Symbiose mit der Mutter fungiert62.

• 59 Ebd., V. 384.
• 60 Dies ist dieselbe Haltung wie die Werthers, der sich als Schreibender immer an der Schwelle zu Lott (...)
• 61 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 447 f. und 454-459.
• 62 Zum Verhältnis zwischen Sprache und Mütterlichkeit bei der Genese der Poesie siehe Julia Kristeva: (...)

Diese Ambivalenz führt zu einer von Übereilung gekennzeichneten Überschätzung der eigenen geistigen Fähigkeiten, da gerade durch die Heftigkeit der Sehnsucht die bedrückende Intuition der Endlichkeit überspielt wird. Dies ist die Lektion, die der Erdgeist Faust erteilt, indem er ihm die Diskrepanz zwischen seinem Streben und seiner eigentlichen menschlichen Beschränkung vor Augen führt und als Triebhaftigkeit entlarvt, die sich einzig und allein zu sublimieren, sich aber keine eigene Form zu geben vermag. Während Faust sein Herz in den Mittelpunkt stellt als Organ, mit dem er den Erdgeist zu erfassen glaubt, – „Ich fühl’s, du schwebst um mich, erflehter Geist. / Enthülle dich! / Ha! Wie’s in meinem Herzen reißt! / Zu neuen Gefühlen / All’ meine Sinnen sich erwühlen! / Ich fühle ganz mein Herz dir hingegeben! / Du mußt! du mußt! und kostet’s mein Leben!“63, ruft er aus – macht ihm der Geist bewusst, dass er ihm nicht gewachsen ist, weil er nicht in der Lage ist, den geistigen Zusammenhang der Natur zu fassen und ihn sinnvoll auszudrücken: „[…] Wo ist der Seele Ruf? / Wo ist die Brust, die eine Welt in sich erschuf / Und trug und hegte, die mit Freudebeben /Erschwoll, sich uns, den Geistern gleich zu heben?“64, weist er ihn zurecht. Dabei betont er die Seele als das sie vereinende Prinzip, das es ermöglicht, das Leben als eine beglückende Ganzheit und nicht als selbstzerstörerische Gefühlsaufwallung zu verstehen65. „In Lebensfluten, im Tatensturm /Wall’ ich auf und ab, / Webe hin und her! / Geburt und Grab, / Ein ewiges Meer, / Ein wechselnd Weben, / Ein glühend Leben, / So schaff’ ich am sausenden Webstuhl der Zeit / Und wirke der Gottheit lebendiges Kleid“66, erklärt er ihm seine Göttlichkeit, die in der Fähigkeit besteht, die Widersprüchlichkeit des Lebens symbolisch aufzuheben. Faust strebt zwar nach ihr, kann sie jedoch nicht erlangen, weil er nicht bereit ist, sich der Zeitlichkeit und dem Wandel als Teilhabe am unendlichen Weben der Natur zu unterwerfen. Deswegen verweist er ihn barsch in seine Schranken: „Du gleichst dem Geist, den du begreifst, / Nicht mir!“67, nachdem Faust, der ihn als „geschäftigen Geist“, „der die weite Welt umschweift“68 apostrophiert hat, seine vermeintliche Nähe zu ihm verherrlicht hat. Seine Identifikation mit ihm ist illusionär wie der Glaube an die Magie, die ihn heraufbeschworen hat. Sie gehört zu einer überkommenen Weltanschauung, die das Leben jeweils in ein geistiges und ein sinnliches Prinzip aufspaltet, welche scheinbar nur durch unbegründete irrationale Praktiken in einem Augenblick des Selbstbetruges wieder zusammengeführt werden können69.

• 63 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 475-481.
• 64 Ebd., V. 490-493.
• 65 Unter diesem Aspekt vollzieht sich, wie es Klaudia Hilgers (Anm. 49) zeigt, bei Goethe die Fusion d (...)
• 66 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 501-509.
• 67 Ebd., V. 512 f.
• 68 Ebd., V. 510 f.
• 69 Hier spiegelt sich Goethes Abwendung von der barocken Mystik und deren Naturverständnis wider, die (...)

Die symbolische Übereinstimmung zwischen Makrokosmos und Mikrokosmos spricht nämlich jeglicher Erkenntnissuche die Legitimation ab, weil sie das sinnliche Substrat des Ich von vornherein als akzidentell und für den Prozess der Sinngebung irrelevant, wenn nicht gar schädlich, ausschließt. Das Scheitern der Selbstvermittlung und –bestimmung wird aber dem Wort zur Last gelegt, indem es als originäres Strukturprinzip einer Ordnung fungiert, die sich selbst nur noch ad absurdum führen kann, wie es Fausts paradoxe Aussage „Und wenn’s euch Ernst ist, was zu sagen, / Ist’s nötig, Worten nachzujagen?“70 deutlich macht. Das Wesentliche bleibt in der Tat unter diesen Prämissen das ständig Lust wie Frustration weckende Unsägliche, das eine originäre Dynamik suggeriert, die das Prinzip allen Lebens bestimmt. Jenes ist nur jenseits des Wortes in einer imaginären Synästhesie des Gefühls, welche unmittelbare Allverbundenheit in einem menschlichen Urzustand evoziert, von Melancholie verklärt erahnbar. „Dem Herrlichsten, was auch der Geist empfangen, / Drängt immer fremd und fremder Stoff sich an; / Wenn wir zum Guten dieser Welt gelangen, / Dann heißt das Bessre Trug und Wahn. / Die uns das Leben gaben, herrliche Gefühle, / Erstarren in dem irdischen Gewühle“71. Der Prozess der Erkenntnis erweist sich demnach als Desillusionierung, die sich zum Lebensekel steigert, weil der Enthusiasmus unvermittelbar geworden ist, und das prophetische Individuum an dem symbolischen Unvermögen einer Sprache scheitert, die die Sinnlichkeit als Ursache für Konfusion und Irrtum auszuschalten sucht. Die Übertragung der seelisch-übersinnlichen Einheit scheitert an der unendlichen Vielfalt des Lebens, die sich als Hindernis jeglichen ideellen Strebens darstellt. Paradoxerweise erscheint also dem Subjekt jener Erfahrungsreichtum, der es geprägt hat, einzig und allein als die Offenbarung seines menschlichen Unvermögens, das es wie ein innerer Widerstand an einer Rückkehr zu seiner vermeintlich beglückenden Ureinheit hindert72. „Ach! unsre Taten selbst, so gut als unsre Leiden, / Sie hemmen unsres Lebens Gang “73, beklagt sich Faust, der mit diesem Ausruf in Verzweiflung über die Diskrepanz zwischen der Herrlichkeit seiner Imagination und der Kläglichkeit von deren Verwirklichung ausbricht: „Der Gott, der mir im Busen wohnt, / Kann tief mein Innerstes erregen, / Der über allen meinen Kräften thront, / Er kann nach außen nichts bewegen; / Und so ist mir das Dasein eine Last, / Der Tod erwünscht, das Leben mir verhaßt“74.

• 70 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 552 f.
• 71 Ebd., V. 634-639.
• 72 Alfred Guth (Anm. 1) thematisiert diese Problematik als Konfrontation mit dem „Brei der Welt“’(S. 1 (...)
• 73 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 632 f.
• 74 Ebd., V. 1566-1571.

Sein Sprachpessimismus gipfelt in einer unstillbaren Todessehnsucht, die das Leben zu einer unüberwindlichen Gegensätzlichkeit zwischen einer inneren Anschauung, die eine regressive Einheit imaginär wiederherstellt, und einem Wort stilisiert, das als Fetisch nur eine unzureichende Überbrückung für den Verlust dieser unbewusst erlebten Symbiose mit der Mutter ist, welche als Ursprung allen Fühlens erscheint75. Faust erlebt den Gebrauch des Wortes als hilflose, unbefriedigende Manipulation eines Ersatzobjektes, die nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass sie jegliche magische Wirksamkeit verloren hat. Das eidolon als symbolische Vereinigung von Mikrokosmos und Makrokosmos hat seine Fähigkeit verloren, zu evozieren, was „die Welt im Innersten zusammenhält“76, weil es nicht in der Lage ist, die Beziehung des Subjekts mit sich selbst in seinem Bezug zur Alterität sinnvoll und allgemein verständlich zu vermitteln77. Das in den Worten Kramen78 rückt den Erkenntnisprozess, der in das gotische Gewölbe des Studierzimmers wie in dem Mutterleib eingeschlossen bleibt, in die Nähe der Onanie79 ebenso wie der Wunsch, „alle Wirkungskraft und Samen zu schauen“80 auf Voyeurismus und Exhibitionismus als Kennzeichen melancholischer Ersatzbefriedigungen hindeutet81.

• 75 Fausts und Werthers Verzweiflung sind in diesem Bezug identisch.
• 76 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 383.
• 77 Nicht umsonst wird Fausts Phantasie durch das weibliche Bildnis im Zauberspiegel verführt: Er verma (...)
• 78 Johann Wolfgang Goethe: Faust (Anm. 10), V. 385.
• 79 Das deutsche Wörterbuch von Jakob und Wilhelm Grimm gibt von kramen unter 4 b) die folgende Definit (...)
• 80 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 384.
• 81 Dazu Julia Kristeva: Soleil noir… (Anm. 4), insbesondere S. 13-31.

Insofern erweist sich Faust, ähnlich wie Werther in den Worten von Ilse Appelbaum-Graham als „mind without medium“82. Ihm fehlt in der Tat die Fähigkeit der sinnlichen Vermittlung einer vermeintlichen geistigen Idealität, die sich in der unmittelbaren Anschaulichkeit des Augenblicks offenbart, weil das Wort als Spur des eigentlich Wesentlichen nur eine halluzinatorische Reminiszenz heraufbeschwören kann, die an dem eigenem Kunstvermögen verzweifeln lässt. Die Realitätserfahrung verwandelt sich dabei in ein nostalgisches Wandeln auf den Spuren einer subjektiven Vergangenheit. Nicht umsonst wird der Osterspaziergang, der in Faust die beglückende Erinnerung an eine durch die Sinnlichkeit der Sprache hervorgerufene Fusion mit der Natur weckt, zum Moment, der die Begegnung mit dem Teufel einleitet83. „Da klang so ahnungsvoll des Glockentones Fülle, / Und ein Gebet war brünstiger Genuss; / Ein unbegreiflich holdes Sehnen / Trieb mich, durch Wald und Wiesen hinzugehn, / Und unter tausend heißen Tränen / Fühlt’ ich mir eine Welt entstehn“84, erinnert er sich und weist bereits auf die ambivalente Bedeutung der säkularisierten Sprache der Empfindsamkeit für seine Lebensauffassung hin. Das Gebet erfüllt, als Antwort auf die von den Glocken geweckte Sehnsucht nach der Vereinigung mit dem Makrokosmos, die Lust an dem Gefühl der eigenen Schöpferkraft. Das Wort vermittelt jedoch dabei weniger zwischen Himmel und Erde, als es sich als die Abreagierung eines Triebes durch Sublimierung in einer überspannten Emotionalität erweist. Faust hängt insofern bei seinem Osterspaziergang, der ihn wieder vor die Tore der Stadt treibt, der subjektiven Kraft eines Wortes nach, dem es möglich war, sich durch die rituelle Wiederholung im Gebet selbst zu transzendieren und das sprechende Ich mit dem die Welt im Innersten zusammenhaltenden Urwort zu verbinden. Jene Welt, die ihm im Gebet entsteht, zelebriert die Einheit von Mikrokosmos und Makrokosmos in einer ritualisierten Sprache, für die die Schrift idealerweise die Spur einer allumfassenden Transzendenz ist, welche die Zeitlichkeit überwindet. Die Sprache ist die unmittelbare Übertragung einer Weltensignatur, die sich in der Schrift als deren Urform kryptisch offenbart. Der Weg durch die Natur ist Teil des Rituals, das die Symbolik der Schrift als Transfiguration der sinnlichen Lust in holde Anbetung einer nur noch im Gleichnis anschaulichen, synchronen Übereinstimmung zwischen Wort und Tat erkennbar macht. Die Projektion in die Vergangenheit wird so zur Verführung des empfindsamen Subjekts, das sich in eine metaphysisch begründete Existenz einzuschreiben und in ihr vergeblich zu verwirklichen sucht. Es ist insofern ständig damit beschäftigt, einen Schatten einzuholen, der ihm die Welt ahndungsvoll verklärt und ihm die Vereinigung mit sich selbst als die eschatologische Erfüllung einer allgemein verbindlichen Urschrift verheißt. Im Gegensatz zum prosaischen Wagner bemerkt denn auch Faust auf dem Spaziergang den schwarzen Pudel, der „magisch leise Schlingen / Zu küntft’gem Band um [ihre] Füße zieht“85, und von dem er glaubt, „ein Feuerstrudel zieh[e] / Auf seinen Pfaden hinterdrein“86, was Wagner als „Augentäuschung“87 ansieht.

• 82 Ilse Appelbaum-Graham: „Minds without Medium. Reflections on Emilia Galotti and Werthers Leiden“ In (...)
• 83 Dazu die einschlägige Untersuchung von Werner Keller: „Faust. Eine Tragödie“. In: Walter Hinderer ( (...)
• 84 Johann Wolfgang Goethe: Faust (Anm. 10), V. 773-778.
• 85 Ebd., V. 1158 f.
• 86 Ebd., V. 1154 f.
• 87 Ebd., V. 1157.

Der Pudel, dessen Spur die Landschaft durchzieht, erscheint Faust wie der Träger der Botschaft, nach der er sich sehnt: Er verleiht dem Panorama eine eigene, seinem Gemüt entsprechende Struktur, die es zum Ausdruck einer mystischen Wahrheit macht, welche nur ihn selbst betrifft und ihn in einer narzisstischen Selbstbespiegelung zu dessen heimlichen Zentrum erhebt88. Das Feuer ist dabei ein umso ambivalenteres Symbol, als es zwar das Attribut Mephistos ist, aber ebenso den Erdgeist und die Erscheinung des Heiligen Geistes zu Pfingsten evoziert, also jene Auferstehung des Wortes und dessen Verbreitung in der Diaspora. Mephisto präsentiert sich demnach in der Tat als Antechrist, der die Fleischwerdung des Wortes Gottes nutzt, um die Menschen, die wie er zur Hoffart neigen, durch List und Täuschung für sich zu gewinnen. Nicht umsonst fühlt sich Faust nach diesem Erlebnis unvermittelt dazu inspiriert, das Johannes Evangelium als Grundtext des Neuen Testaments ins Deutsche zu übersetzen: Schließlich repräsentiert dort das Fleisch gewordene Wort Gottes die Heilsbotschaft für die ganze Menschheit. Jene halluzinatorische Begegnung mit dem Pudel täuscht Faust einen Moment über die Zeitlichkeit des sich in der Schrift verewigenden Wortes hinweg, denn es sieht so aus, als würde sich das Pfingstwunder einzig und allein für ihn wiederholen. Schließlich verwandelt sich eine undurchdringliche, entfremdete Natur plötzlich durch eine scheinbar magische Intervention für ihn ganz persönlich zu einer signifikanten Wesenhaftigkeit. Er bekommt den Eindruck, ein Auserwählter zu sein, der wie die Jünger in Zungen reden und wie die Evangelisten Zeugnis ablegen kann. Er versucht insofern, die Kluft zwischen der Idealität eines ewigen Wortes Gottes und der Schrift, die dessen Zeitweiligkeit veranschaulicht, durch die Übersetzung ins Deutsche zu überwinden. Er bemüht sich, das Ewige in der vergänglichen Symbolik des Augenblicks erlebbar zu machen und dank der doppelten Bestimmung des Wortes als Schrift und gesprochene Sprache eine Einheit zwischen Erkennen und Empfinden herzustellen. Mit seiner Übersetzung strebt er danach, das Heilige Wort als Synthese von Zeit und Raum wiedererstehen zu lassen und zu verwirklichen89. Er begeht jedoch dabei sowohl einen Anachronismus wie einen ästhetischen Fehler, indem er die Übersetzung nicht als symbolischen Sprachprozess begreift, sondern als enthusiastische Idealisierung der eigenen Subjektivität in einer nur ihr selbst zugänglichen imaginären Bedeutung, wo Wort und Tat synonym sind. Da, wo er glaubt eine mythisch inchoative Handlung zu begehen und die Mission der Evangelisten zu erneuern, indem er eine deutsche Übertragung der Bibel in Angriff nimmt, erweist er sich somit von vornherein als Epigone und Dilettant, dessen Wirken rein anekdotisch bleibt. Das Werk Luthers kann nicht wiederholt werden. Fausts hilfloser Übersetzungsversuch stellt dementsprechend im ideengeschichtlichen Kontext des 18. Jahrhunderts eine Karikatur der eigentlichen Leistung des Reformators dar. Jener hat mit seiner Bibel in deutscher Sprache tatsächlich eine über das Werk hinausgehende Welt geschaffen, die die drei Dimensionen, Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft vereinbart, deren Übereinstimmung die Effizienz des prophetischen Diskurses ausmachen. Faust hingegen verzweifelt daran, dass es ihm nicht gelingt, die durch die Aufklärung verloren gegangene Einheit von Poesie und Religion wiederherzustellen, die das Ideal eines mythischen Schöpfertums begründet90.

• 88 Zu den Übereinstimmungen mit den Leiden des jungen Werthers siehe Béatrice Dumiche (Anm. 5). Diese (...)
• 89 Die hier von Faust vertretene Sprachauffassung steht unserer Meinung nach offensichtlich unter dem (...)
• 90 „Es geht Goethe […] nicht um Wiedererweckung einer abgelebten Zeit, sondern um eine Deutung der eig (...)

Anstatt seine Subjektivität als Fähigkeit zu begreifen, sich mittels des Wortes mit der menschlichen Existenz auseinander zu setzen und so eine überpersönliche Botschaft symbolischer Tragweite zu entwickeln, wird sie für ihn ein Mittel der Selbstverherrlichung als übermenschliche Natur, die an ihrer irdischen Begrenztheit leidet. Sie verharrt in einer solipsistischen Pseudo-Originalität, die die Selbstverwirklichung mit einer melancholischen Idealisierung einer nie mehr einholbaren Urform des Textes verwechselt, in der sich eine vollkommene Natur offenbart, die eine Synthese von antiker und christlicher Symbolik darstellt. Sie entwirft die Idylle einer mythischen Humanität und schafft eine ambivalente Lebenseinstellung, die danach strebt, eine idealisierte Vergangenheit als universelles Vorbild irdischen Glücks durchzusetzen. Die Erfüllung der Heiligen Schrift wird demnach für Faust zur Akkumulation von Fehlleistungen, die sich der Teufel zunutzen macht. Er schleicht sich in dessen Haus durch das von ihm unvollkommen gestaltete Pentagramm und lässt seinen Ausruf „Im Anfang war die Tat!“91 wie einen lächerlichen Selbstkommentar erscheinen, der lediglich seine Hoffart als groteske Selbstüberschätzung offenbart. Schließlich bleibt der Ausruf, mit dem er seine Gottesgleichheit verkündet, nichts Anderes als folgenloses Bramarbasieren, das dem Wort jegliche Glaubwürdigkeit entzieht92. Indem er es nicht als Mittel des Dialogs begreift, das der Auslegung bedarf und somit strukturell polysemisch ist, macht er es selbst tragischerweise zum Instrument der Täuschung und der Lüge und macht das Spiel der Kräfte, die er eigentlich bekämpfen wollte93.

• 91 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1237.
• 92 Alfred Guths ironische Bemerkung (Anm. 1), S. 118: „Mais que fait-il effectivement ce Faust sinon d (...)
• 93 Fausts Übersetzungsversuch ist umso deutlicher eine „Fehlinterpretation“ Luthers, indem er ihn als (...)

Nicht umsonst nimmt der Teufel die Gestalt seines unmittelbaren Widersachers als fahrender Scholast an. Es gilt, den grundsätzlich am Wort zweifelnden Faust definitiv von ihm zu lösen, um ihm die Möglichkeit zu nehmen, seine Erkenntnis mithilfe einer die Zeitlichkeit transzendierenden Symbolik in die Erfahrung der Menschheit einzuschreiben. Er bedient sich seiner Eitelkeit, um ihn mit sich selbst zu entfremden: Er hindert ihn daran, die Sprache als Fähigkeit der eigenen Relativierung zu erkennen, die es ermöglicht, im Gegenwärtigen Vergangenes zu bewahren, und die Seele als Teilhabe am Weltenwandel zu veranschaulichen, die das eigene Leben rechtfertigt. Bezeichnenderweise besteht der Pakt, wie es Faust sogar selbst bemerkt, in einer widersprüchlichen vorsymbolischen Struktur, die den Namen als geschriebenes Wort durch einen Tropfen Blut ersetzt. Die Idealität des Individuums, die durch die Einzigartigkeit seines Namens hervorgehoben wird, wird von einem organischen Stoff abgelöst, der auf die Triebhaftigkeit einer den Einzelnen übersteigenden Lebensdynamik verweist, die den Menschen in die Nähe der Bestialität rückt und seinen Sonderstatus als denkendes Wesen aufhebt. Gleichzeitig weckt das Blut jedoch auch Assoziationen mit dem Opfertod Christi und bietet der Todessehnsucht Fausts eine Begründung an, die ihn zu einem exemplarischen Menschen in einer blasphemischen Nachfolge von Gottes Sohn macht94. Aus Hass gegen die Religion, die die Erlösung an die imitatio Christi koppelt und die scheinbar jeder irdischen Verwirklichung die Berechtigung abspricht, nimmt Faust das menschliche Leid ohne jene Hoffnung auf eine redemptio aus Protest gegen einen indifferenten Gott auf sich. Die Blasphemie wird zu Fausts Lebensrechtfertigung, die ihn daran hindert wie Werther aus Verzweiflung und Selbstmitleid zugrunde zu gehen95. Mit dem Bündnis, das ihn selbst wieder mit seinem primitiven Überlebensdrang verbindet, wird er zum advocatus Diaboli, der den Widerspruch der Kreatur gegen das ihm vom Schöpfer auferlegte Schicksal aus sich selbst heraus legitimiert96.

Mein Busen, der vom Wissensdrang geheilt ist,
Soll keinen Schmerzen künftig sich verschließen,
Und was der ganzen Menschheit zugeteilt ist,
Will ich in meinem innern Selbst genießen,
Mit meinem Geist das Höchst’ und Tiefste greifen,
Ihr Wohl und Weh auf meinen Busen häufen
Und wie sie selbst, am End’ auch ich zerscheitern. […]
Was bin ich denn, wenn es nicht möglich ist,
Der Menschheit Krone zu erringen,
Nach der sich alle Sinne dringen?97,

ruft er nach der Unterzeichnung des Bündnisses aus. Jenes erweist sich als regelrechte Gehirnwäsche Fausts, die wesentlich weiter reicht, als er sich vorgestellt hat.

• 94 Von denselben Prämissen ausgehend, eine andere Interpretation bei Denise Blondeau (Anm. 90), S. 73 (...)
• 95 Zur Problematik von Pietismus und Melancholie: Hans-Jürgen Schings (Anm. 4), S. 73-96.
• 96 Fausts Haltung ist hier mit der Prometheus’ am Ende seiner Hymne identisch.
• 97 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1768-1775 und V. 1803 f.

IV. Die Hexenküche als Parodie der Leibnizschen Theodizee

Mithilfe Mephistos vollzieht er eine ästhetische Revolution, die sein Weltbild völlig pervertiert und dessen Symbolik parodistisch aus den Angeln hebt. Die Hexenküche wird nämlich zum Laboratorium, in dem sowohl die Leibnizsche Philosophie und die von ihr gerechtfertigte Ständeordnung wie das Herzstück des Christentums – das Abendmahl – parodiert, bzw. absichtlich missverstanden werden. Bei seiner Übersetzung des Neuen Testaments scheitert Faust in der Tat an Leibniz’ Sprachauffassung, welche die Symbolsprachen von den natürlichen Sprachen unterscheidet. Die Zeichensprachen entsprechen dem Höchstmaß an menschlicher Erkenntnis, indem sie es ermöglichen, durch Zeichen etwas darzustellen, das nicht gegenwärtig ist, bzw. was dem Denken zugeordnet ist. „Zeichenbenutzung [ist] eine transzendentale Bedingung der Möglichkeit menschlichen Denkens und Erkennens. Die von Leibniz so betonte Fähigkeit des Menschen, die Repräsentation der Welt in seinem eigenen Inneren als Harmonie und als Bild Gottes zu begreifen, setzt […] symbolische Erkenntnis voraus.“98 Die prästabilierte Harmonie beruht also auf einer von der Erkenntnis vermittelten strukturellen Übereinstimmung zwischen dem Partikularen und dem Allgemeinen, die a priori und unabhängig von der Erfahrung existiert. Ihr entspricht das Ideal einer universellen Zeichensprache, der es gelingen würde, unabhängig vom individuellen Einzelfall eine Universalwissenschaft zu begründen, die die Summe aller menschlichen Erkenntnis in sich vereinen und die durchgängige Stimmigkeit aller symbolischen Übersetzungen gewährleisten würde. Die natürlichen Sprachen, die der alltäglichen Kommunikation dienen, sind hingegen der Vieldeutigkeit und der Verworrenheit ausgesetzt, wenngleich sie die Voraussetzung für das Entstehen des Denkens überhaupt sind.

• 98 Hans Poser: Gottfried Wilhelm Leibniz. Zur Einführung. Hamburg 2005, S. 107. Wir bedienen uns weitg (...)

Diese Differenz zwischen Zeichensprache und natürlichen Sprachen reicht jedoch Mephisto aus, um Fausts Glaubenseifer unmittelbar zu vernichten, denn dessen Übersetzung des Neuen Testaments ins Deutsche kann nur in die Irre führen, weil sie ihn von vornherein mit der Polysemie der Sprache konfrontiert, indem sie ihn zwingt, zwischen bestimmten Sinngewichtungen des Wortes „Logos“99 zu entscheiden. Die philologische Praxis wird hier von Goethe gegen die Leibnizsche Erkenntnistheorie ins Feld geführt und insofern lächerlich gemacht, als Fausts gescheiterter Übersetzungsversuch den Bahn brechenden Luthers evoziert, und suggeriert wird, jener wäre nie zustande gekommen, hätte es damals Leibniz’ Weltbild schon gegeben. Ein ironischerer Angriff gegen das eigentliche Prinzip der prästabilierten Harmonie ist wohl kaum denkbar, da ihr Universalitätsanspruch durch die Mehrdeutigkeit der vermeintlichen biblischen Urworte widerlegt wird, denen die eigentliche poetische Schöpferkraft innewohnt. Nicht umsonst macht sich Mephisto hintersinnig über Faust lustig, wenn er ihm zuruft: „ Ich dächt’, Ihr ließet Euch belehren, / Assoziiert Euch mit einem Poeten, […] / Laßt ihn Euch das Geheimnis finden, / Großmut und Arglist zu verbinden, / Und Euch, mit warmen Jugendtrieben, / Nach einem Plane zu verlieben. / Möchte selbst so einen Herren kennen, / Würd’ ihn Herrn Mikrokosmos nennen“100. Die Poesie ist die einzige Möglichkeit der Selbsttranszendierung, doch sie setzt die Auflösung der normativen Symbolsprache, die die Bedingung der prästabilierten Harmonie darstellt, durch den stets verneinenden Schalk voraus.

• 99 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1224-1237.
• 100 Ebd., V. 1788 f. und 1798-1802.

Die Gretchentragödie kann nach dieser Ankündigung bewusst als Parodie der Empfindsamkeit gelesen werden, in der die Sprache als Medium der säkularisierten Liebe, die die Triebe sublimiert und deren Erfüllung ins Jenseits projiziert, zur Sprache der Verführung wird101. Das Hexeneinmaleins ist aus unserer Sicht nämlich eine Parodie der Leibnizschen cognitio symbolica, die es ermöglicht, bei Entscheidungen die Subjektivität durch die Umsetzung des Problems in die Sprache der Mathematik auszuschließen, indem die Erkenntnis errechnet werden kann. Leibniz geht in der Tat davon aus, dass alle Begriffe aus einfachen Begriffen zusammengesetzt sind, die durch logische Verbindungen miteinander verknüpft sind und sich demnach auch arithmetisch darstellen lassen. Die einfachen Begriffe könnten mit Primzahlen durchnummeriert werden, und die logische „und“-Verknüpfung zweier einfacher Begriffe würde durch das Produkt von deren Primzahlen dargestellt. Die ganze geschaffene Welt ließe sich demnach in Zahlen ausdrücken. Die Hexe, die ihre absurde Rechnerei als ihr Einmaleins präsentiert, während sie Faust auf die Verabreichung des Zaubertranks vorbereitet, zerstört die Wissenschaft, wie sie von Leibniz definiert worden ist, nachdem der Meerkater bereits das Zerbrechen der Welt, die wie „Glas klingt“102 und „inwendig“ „hohl“103 ist, vorhergesagt hat. Das Leibnizsche „Calculemus“ wird ad absurdum geführt und die Begründung jeglichen Denkens zugunsten der Spontaneität und der Triebhaftigkeit außer Kraft gesetzt. Die Sprache steht nicht mehr im Dienste der rationalen Erkenntnis, sondern wird von ihrer Antithese zersetzt. „Gewöhnlich glaubt der Mensch, wenn er nur Worte hört, / Es müsse sich dabei doch auch was denken lassen“104, höhnt Mephisto, während die Hexe das Einmaleins mit den Worten: „Die hohe Kraft / Der Wissenschaft, / Der ganzen Welt verborgen! / Und wer nicht denkt, / Dem wird sie geschenkt, / Er hat sie ohne Sorgen“105, abschließt.

• 101 Siehe dazu: Béatrice Dumiche: Weiblichkeit im Jugendwerk Goethes. Die Sprachwerdung der Frau als di (...)
• 102 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1405.
• 103 Ebd., V. 107.
• 104 Ebd., V. 2565 f.
• 105 Ebd., V. 2567-2572.

Die Intervention Mephistos erweist sich in diesem Kontext als notwendiger Bestandteil der Parodie, die durch die Leibnizsche Weltanschauung herausgefordert wird. Die imago creationis – die Darstellung der Schöpfung kann nämlich in letzter Instanz durch die Ziffernkombination 0 und 1 ausgedrückt werden, wobei 0 für das Nichts und 1 für Gott steht. „[…] so lässt sich die geschaffene Welt als überaus komplexe Verbindung von Gott als der Vollkommenheit schlechthin und dem Nichts als deren Negation, als Fehlen oder als Einschränkung der Vollkommenheit sehen. Die Dyadik wird […] zum Bild der Schöpfung aus dem Nichts“106. In Goethes Hexenküche wird das Nichts zum Prinzip der Schöpfung, das eine verkehrte Narrenwelt hervorbringt, die Nichtigkeit und Unsinn zum Ideal erklärt und die Fleischwerdung des Wortes zu einer apokalyptischen Posse der Lust gestaltet. „Ich kenn’ es wohl, so klingt das ganze Buch“107, kommentiert Mephisto das Hexeneinmaleins. „Ich habe manche Zeit damit verloren, / Denn ein vollkommner Widerspruch / Bleibt geheimnisvoll für Kluge wie für Toren, / Mein Freund, die Kunst ist alt und neu, / Es war die Art zu allen Zeiten, / Durch Drei und Eins, und Eins und Drei / Irrtum statt Wahrheit zu verbreiten. / So schwätzt und lehrt man ungestört; / Wer will sich mit den Narrn befassen?108. Mephisto macht sich nicht nur über die ihm von Leibniz in der Schöpfung zugedachte Rolle des „vollkommne(n) Widerspruchs“ lustig, indem das Oxymoron das Postulat der Vollkommenheit der Lächerlichkeit preisgibt. Er blasphemisiert mit seiner vermeintlichen Rechnerei die Heilige Dreifaltigkeit und somit die Inkarnation Gottes in der Schöpfung, die seinem Wort jene sinnliche Ausstrahlung verleiht, die sich in der Oralität als Ausdruck einer unverwechselbaren, individuellen körperlichen Ausstrahlung vermittelt109.

• 106 Hans Poser (Anm. 98), S. 107.
• 107 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 2555.
• 108 Ebd., V. 2556-2666.
• 109 Roland Barthes charakterisiert diese Ausstrahlung als „le grain de la voix“, der die „signifiance“ (...)

V. Die Ablösung des Liebesdiskurses vom Herrschaftsdiskurs

Seine Attacke geht denn auch einher mit der Ironisierung der Heiligen Schrift als Substrat der Wahrheitsverkündung schlechthin, da es naheliegt, das Buch, aus dem die Hexe vorliest, als Verballhornung der Bibel und des Johannes-Evangeliums zu interpretieren, wenn man davon ausgeht, dass die Hexenküche der Verwandlung des Studierzimmers durch Mephisto entspricht110. Nicht umsonst betont er im Voraus, dass die Hexe „als Arzt ein Hokuspokus machen [muss] / Damit der Saft ihm [Faust] wohl gedeihen kann111“. Die Zeremonie des Zaubertranks stellt sich als Parodie des Abendmahls dar, bei der die Transsubstantiation von Brot und Wein in Jesu Christi Blut und Körper durch die Worte „Hoc est (enim) corpus meum“ eingeleitet wird, als deren Verballhornung „Hokuspokus“ bekannt ist. Vom Wissenschaftler, der sich der Welt der Ideen und Zeichen zugewandt hat, verwandelt sich Faust in einen lustvollen Nihilisten, der nach der Verwirklichung von Phantasmen strebt, die ihm dadurch entstehen, dass er die Bibel nicht mehr als Heilige Schrift liest, sondern als Subtext seiner bisher unterdrückten Lust112.

• 110 Wir sind der Meinung, dass das Studierzimmer die Kulisse für das gesamte Schauspiel nach der Heimke (...)
• 111 Ebd., V. 2538 f . Die Bezeichnung der Hexe als Arzt ist an sich schon eine Verhöhnung von Fausts ei (...)
• 112 Es gibt zahlreiche Artikel, die sich mit Werthers von der Norm abweichender Lesepraxis beschäftigen (...)

Diese Wandlung beginnt mit dem Erblicken der Frau im Zauberspiegel, wo Faust mit einer sinnlichen Schönheit konfrontiert wird, die ihn fasziniert, insofern sie ihm ein weibliches Urbild vor Augen führt, das der geistigen Schönheit der Heiligen Jungfrau genau entgegengesetzt ist. Mephisto verkehrt die christliche Symbolik, die in der Empfindsamkeit säkularisiert wurde, in eine Sprache, die deren Verdrängung der Sinnlichkeit offenbart und die auf die radikal irdische Erfüllung des Menschen abzielt. Er bringt damit die phantasmatische Dimension der Liebe als konstituierendes Element der sprachlichen Selbstvermittlung mit ins Spiel. Die Verjüngung Fausts durch den Zaubertrank entspricht somit einer symbolischen Revolution, die die Sprache auch poetisch von einer christlich religiösen Dimension löst und sie auf ihr körperlich sinnliches Substrat zurückführt. Mephistos Programm ist es, durch deren burleske Trivialisierung die in der religiösen Symbolik sublimierte Körperlichkeit zum Ausdruck zu bringen und zu legitimieren. „[…] Du sollst das Muster aller Frauen / Nun bald leibhaftig vor dir sehn. / (Leise) Du siehst, mit diesem Trank im Leibe, / Bald Helenen in jedem Weibe“113. Mit diesen Worten beschließt er denn auch die Szene der Hexenküche. Die „Perversion“, die ihm vorschwebt, wird also von ihm ganz deutlich formuliert. Die idealisierte Weiblichkeit verliert ihren Symbolcharakter, indem sie „leibhaftig“ wird und Faust, der mit dem „Trank im Leibe“ seine Sinnlichkeit entdeckt, wird dazu befähigt, sein weibliches Ideal in jeder Frau zu sehen, weil seine Phantasie derart angeregt wurde, dass er deren Körper als Teil seiner eigenen Inszenierung verherrlicht. Die doppelte Betonung der Leiblichkeit ist dabei ebenso bezeichnend wie der Rückgriff auf ein antikes, vorchristliches Schönheitsideal. Mephisto erscheint als ein Choreograph der Lust und deren Phantasmagorie, die ihm dazu dienen, sowohl die gesellschaftlich ästhetischen Codierungen der Empfindsamkeit wie das sie begründende christliche Weltbild gleichermaßen zu parodieren114.

• 113 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1601 f.
• 114 Zur Parodie des Christentums und zum Bekenntnis zur Lust als Diskurs, in dem Natürlichkeit und Perv (...)

Wie bei Sade ist der Text Grundlage einer Theatralisierung der Lust, die bei Goethe insofern auf die Spitze getrieben wird, als sie die Bibel als impliziten Subtext anführt. Die Trivialisierung der Körperlichkeit durch die Übertreibung des Obszönen und des Anzüglichen bewirkt ähnlich wie bei dem französischen Autor die Zersetzung der empfindsamen Sprache, die die Sinnlichkeit als das Unnennbare, deren sich ihre Symbolik verdankt, in das Niedere und Unwürdige – in das Marginale der Gesellschaftlichkeit – verbannt. Der durch die Inszenierung des Textes eröffnete poetische Raum schafft dieser unterdrückten, ins Obszöne verdrängten Körperlichkeit einen symbolischen Ort, der ihm eine selbständige Legitimation verleiht, während er gleichzeitig dessen Ausgrenzung als Teil einer Herrschaftsordnung offenbart, die die eigenen verdrängten sinnlichen Phantasien auf die verbotene, illegitime Beziehung mit einer sozial niederen Weiblichkeit projiziert. Da, wo Sade eine Gegenpoetik entwirft, inszeniert denn auch Goethe eine grausame Farce, die das Verwerfliche ins Satirische überspitzt, während es bei Sade als eigene ästhetische Kategorie legitimiert wird115. Fausts Liebe zu Gretchen steht insofern von vornherein im Zeichen der Unwahrhaftigkeit und der Unglaubwürdigkeit, indem sie eine durch Mephisto inszenierte Parodie des Stände übergreifenden Liebesideals darstellt, das Bürgertum und Adel imaginär miteinander verbindet. Er vollzieht die symbolische Zerstörung des gesamten gesellschaftlichen Liebesdiskurses, indem er dessen phantasmatisches Substrat offen legt und in die Satire als den ihm einzig gemäßen Darstellungsmodus überführt116. Der Marienkult, der die Frau in einer sublimierten Wesenhaftigkeit idealisiert und deren Körperlichkeit aus der Wirklichkeit ausgrenzt, generiert eine perverse, fetischistische Erotik, die verheimlicht und verpönt wird, weil sie die Kehrseite der männlichen Dominanz in dessen Imagination zum Ausdruck bringt. Der Mann wird nämlich dort in einer infantilen, präverbalen Abhängigkeit gezeigt, die ihn seiner Triebhaftigkeit hemmungslos aussetzt und ihn in seiner grausamen, unbeholfenen Lust, lächerlich macht117. Mephisto erweist sich demnach als Zeremonienmeister und Initiator, der Faust bis zur Selbsterniedrigung mit seiner Triebhaftigkeit und seiner verleugneten Sexualität bekannt macht, bis er sich am Ende der Gretchentragödie der Lebendigkeit seiner Phantasien bewusst wird und konstatieren muss, dass die Sprache und ihr unbewusstes Substrat sehr wohl das eigene Handeln strukturieren. Er wird durch Mephisto mit der Notwendigkeit konfrontiert, seiner Sinnlichkeit eine Form zu geben, indem er von ihm genötigt wird, sie als ein Teil seiner selbst zu erkennen118. Dieses Bekenntnis setzt die Vernichtung aller empfindsamen Topoi voraus, die die große Weltfahrt des Faust II erst möglich macht, denn sie begründet die vorurteilsfreie Neugier und die Lust an der Erkenntnis, deren sie bedarf.

• 115 Zu Sades Gestaltung einer poetischen Sprache und deren revolutionären Impetus siehe: Roland Barthes (...)
• 116 Insofern vertreten wir eine entgegengesetzte Position gegenüber der gesamten „realistischen“ Interp (...)
• 117 Wir denken hier insbesondere an Mephistos Hohn gegenüber Fausts Scheu Gretchen in ihrer Intimität z (...)
• 118 Klaus Weimar: Goethes Gedichte 1769-1775; Interpretationen zu einem Anfang. Paderborn, München 1982 (...)

Deswegen wehrt sich Mephisto auch gegen den Namen „Junker Satan“119, mit dem ihn die Hexe anredet. „Er ist schon lang’ ins Fabelbuch geschrieben; / Allein die Menschen sind nichts besser dran, / Den Bösen sind sie los, die Bösen sind geblieben / Du nennst mich Herr Baron, so ist die Sache gut; / Ich bin ein Kavalier, wie andre Kavaliere. / Du zweifelst nicht an meinem edlen Blut; / Sieh her, das ist das Wappen, das ich führe!“120, antwortet er ihr, indem „er eine unanständige Gebärde [macht]“121. Er lehnt amüsanterweise den Adelstitel ab, der ihn mit der altdeutschen Phantasmagorie in Verbindung bringt und ihn einem bodenständigen heidnischen Kult zuordnet, den er selbst für überholt hält, den er jedoch weiterhin benutzt, wenn er seinen Interessen dient. Schließlich gehören der Zaubertrank und der Spiegel ebenso zu dem verleugneten Mythenkreis wie die Hexenküche und die Walpurgisnacht. Er erweist sich insofern nicht nur als Opportunist, sondern auch als Eklektiker, der die Heterogenität in seinen persönlichen Stil zu integrieren vermag. Dies ermöglicht es ihm, sich dem Wandel der Zeiten anzupassen, weil er in der Lage ist, Widersprüche auszuhalten und somit Heteronomie und Metamorphose in die Gestaltung einer komplexen Identität mit einzubeziehen. Indem er den Titel Baron für sich beansprucht, beruft er sich nämlich gleichzeitig auf die Libertinage und den Freigeist eines frisch ernannten Adels, zu dem die studierten Notabeln wie die Rechtsgelehrten zählen, die von den freien Sitten am französischen Hof beeinflusst sind.

• 119 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 2504.
• 120 Ebd., V. 2507-2513.
• 121 Ebd., Bühnenanweisung.

Obszönität und Vulgarität erscheinen als die Merkmale eines heterogenen Adelsstandes, der das überspitzte Raffinement des Hofes auf die derbe körperliche Anzüglichkeit zurückführt, die unterschwellig in den gesellschaftlichen Beziehungen zwischen den Geschlechtern als Teil des absolutistischen Selbstverständnisses mitschwingt. Im Rahmen der höfischen Ordnung bildet sich eine geistige Elite heraus, die deren Diskurs ins Phantasmatische der eigenen Subjektivität überträgt und das Herrschaftsprinzip als Teil einer paradoxen sexuellen Imagination erkennbar macht, in der das Hohe und das Niedere spielerisch miteinander verbunden sind und einander abwechseln. Das Höhere der göttlich begründeten Ständeordnung wird auf das Niedere einer kruden Körpersprache transferiert, die sich als Hyperbel des „Blason“ darstellt und die implizit revolutionär ist. Genauso wie bei Sade erweist sich die Perversion als Transposition der Herrschaftssymbolik auf die imaginäre Begründung des Geschlechterdiskurses, der die gesellschaftlichen Machtverhältnisse und deren Obszönität parodistisch offenbart. Die Körpersprache als Ausdruck primitiver menschlicher Universalität erscheint als subversive Kraft, die als solche ein starkes Idealisierungspotential besitzt, das sich in einem Stände übergreifenden Liebesdiskurs von großer Faszination manifestiert. Jedoch, indem sie ein pervertierter Herrschaftsdiskurs bleibt, der die Sinnlichkeit als Mittel der Unterdrückung und der Abhängigkeit benutzt, bleibt sie die dubiose Inszenierung einer phantasmatischen, sadomasochistischen Beziehung, der von Anfang an jegliche Chance auf soziale Anerkennung verwehrt bleibt.

Der Liebesdiskurs erschöpft sich im Phantasma, das das Lustobjekt auf ein infantiles Transitionsobjekt reduziert, das man gemäß den eigenen Wünschen als „Püppchen“122 zurichten kann. Er begnügt sich denn auch mit dem zeitweiligen Triumph der Verführung, der von dem Reiz ständiger Neuaufladung durch Verbote, Hindernisse oder fetischistische Kompensationen gespeist wird. Deswegen betont Mephisto denn auch die Trivialität von Fausts Liebeswerben, indem er dessen Verlauf, wie als wäre er eine Parodie des antiken Chors, ständig vorwegnimmt und schließlich Gretchens Schicksal ironisch mit den Worten „sie [sei] die Erste nicht“123 kommentiert. „Das Böse“ wurde durch „die Bösen“ abgelöst, denn in den Geschlechterbeziehungen ist, um Emilia Galottis Ausruf wieder aufzugreifen, „Verführung […] die wahre Gewalt“124. Das Böse hat sich banalisiert und angepasst, aber es hat seine eigentliche Aggressivität bewahrt. Seine Lust bezieht es aus der Fragmentierung und Fetischisierung des Körpers, wo die falschen Waden beinahe ebenso zum modischen Akzessoire werden wie der Pferdefuß. Beide verweisen auf die Heteronomie einer Erotik, die das Höhere mit dem Niederen emblematisch durch Körperzitate zu vereinen sucht, aber letztlich nur die Barbarei ungezügelter Triebhaftigkeit hinter vermeintlicher Idealisierung verschleiert.

• 122 Ebd., V. 2651: „Das Püppchen geknetet und zugericht’t”.
• 123 Ebd. Trüber Tag. Feld, S.137. Diese Rolle Mephistos deutet sich schon in Straße, V. 2652 an („Wie’s (...)
• 124 Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galottizitiert nach der Ausgabe: RUB 45. Stuttgart 1980. V. 7, S. (...)

Die Bühne, in die er Fausts Studierzimmer verwandelt, macht dessen Auseinandersetzung mit sich selbst zu einem Play within the Play, bei dem er als lustige Person fungiert, die satirisch die unterschiedlichen Bewusstseinsebenen der Handelnden überzeichnet und deren charakterliche Brüche bloßstellt. Er verändert dementsprechend die Funktion des Theaters, das zu einem Freiraum wird, wo das Individuum mit dem unverwandten Teil seiner selbst bekannt gemacht wird und seiner eigenen Abgründigkeit in die Augen sieht. Im Gegensatz zur klassischen Katharsis, die das Theater zur menschlichen Besserung dank der Erfahrung von Furcht und Mitleid einsetzt, dient die ästhetische Anschauung individueller Schicksale dem Vergnügen an der Kunst, die es ermöglicht, Phantasien schuldlos als solche auszuleben und zu relativieren und die Perversion in groteskem Humor symbolisch aufzuheben127. Die Leiden der Subjektivität an ihrer Begrenztheit, die die Komplementarität der prästabilierten Harmonie idealisiert, werden auf diese Weise in die Sinnlichkeit zurückgeholt und dem Leben integriert.128

• 127 Da, wo Sade die Perversion zum nihilistischen Endzweck erhebt, greift Goethe auf die Tradition zurü (...)
• 128 Insofern weist unserer Ansicht nach der Faust I eine Verwandtschaft mit den Farcen und Hanswurstiad (...)

Der Faust I ist in dem Sinne Teil einer ideologischen und ästhetischen Selbstbefreiung des Dichters durch die Dramatisierung, die es ihm ermöglicht, die im Diskurs der Empfindsamkeit zensierte Körperlichkeit in ihrer Ambivalenz und ihrer Fragwürdigkeit auszudrücken. Die Hochzeit, die von Gretchen in ihrem Wahnsinn mit ihrer Hinrichtung verwechselt wird, ist dafür das beste Beispiel, indem die Gewalt der körperlichen Strafe für den außerehelichen Geschlechtsverkehr mit der Negierung der weiblichen Sexualität in der Ehe gleichgesetzt wird. Die Sprache als Begründung einer fiktionalen Gegenwelt offenbart das phantasmatische Substrat von Normalität und Idealität gleichermaßen und die Barbarei, der sich ihre vermeintliche Kultur verdankt. Die blutige Hinrichtung wiederholt die Kindstötung, die im Namen eines religiösen Ideals unbefleckter Empfängnis begangen wurde, das die Geschlechtlichkeit der Frau als Bedrohung der symbolischen Herrschaft des Mannes aus der gesellschaftlichen Ordnung verbannt und die Mütterlichkeit nur in Gestalt des Sublimen anerkennt. Die Dramatik dient also im Faust I der Integration der Weiblichkeit in eine Ästhetik der Lust, die die Diskursivität des Perversen anerkennt als Zeichen der Menschlichkeit, deren Stärke und Schwäche die Sprache veranschaulicht129.

• 129 Aus unserer Sicht wird immer deutlicher, dass Goethe einen Paradigmenwechsel in der Ästhetik des Dr (...)

NOTES

1 Unser Artikel versteht sich als Antwort auf den Beitrag von Alfred Guth: „Sens et efficacité. Remarques sur le thème de l’action dans ‚Les Années de voyage‘“. In: Études Germaniques 38 (1983) (Actes du colloque tenu à Strasbourg 23-25 septembre 1982 pour le 150^e anniversaire de la mort de Goethe publiés en collaboration avec Recherches Germaniques), S. 118-127.

2 Als exemplarisch für diese Ambivalenz kann die Abschiedsszene des I. Buches der Leiden des jungen Werthers gelten. Johann Wolfgang von Goethe: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd. 6. Romane und Novellen I. München 1981, Brief vom 10. September, S. 56-59.

3 Unsere Untersuchung müsste hier auf den Faust II und den Gang zu den Müttern ausgedehnt werden.

4 Unser Beitrag stützt sich maßgeblich auf die Sprachanalysen von Julia Kristeva: Pouvoirs de l’horreur. Essais sur l’abjection. Paris 1980, zitiert nach der Ausgabe Points-Seuil n° 152 und Julia Kristeva: Soleil noir. Dépression et mélancolie. Paris 1987, zitiert nach der Ausgabe folio essais n° 123. Wir versuchen insofern uns dem Problem der Melancholie aus der Perspektive der Psychoanalyse und der Poetologie zu nähern und einen anderen Zugang anzubieten als den von Hans-Jürgen Schings: Melancholie und Aufklärung: Melancholie und ihre Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts. Stuttgart 1977 und den von Paul Requadt, Faust I. München 1972, da jene den ideengeschichtlichen Kontext weitgehend ausgeleuchtet haben. Requadt setzt u. A. Fausts Kommunikationslosigkeit in Beziehung mit der Problematik von Diastole und Systole als „ewige Formel des Lebens“. Bemerkenswert ist auch seine Analyse der Wette unter dem Gesichtspunkt des Verhältnisses von Sprache und Schrift in Goethes Auffassung.

5 Siehe dazu: Béatrice Dumiche: „Die Vorgängikeit des Textes: Zu den Literaturzitaten in den ‚Leiden des jungen Werther’”. In: Richard Baum, Béatrice Dumiche, Jean-Louis Haquette (Hgg.): Lectures françaises et allemandes du XVIIIe siècle. Deutsch-französische Interpretationen des 18. Jahrhunderts. Actes du colloque interdisciplinaire tenu à l’Université de Reims Champagne-Ardenne (Reims, octobre 1997). Bonn 2000, S. 123-147.

6 Siehe dazu Philippe Forget: „Aus der Seele Geschrie(b)en? Zur Problematik des Schreibens (écriture) in Goethes ‚Werther’“. In: Ders. (Hg.): Text und Interpretation. München 1984, S. 130-180.

7 Siehe dazu: Benjamin Bennett: Goethe’s Theory of Poetry. Faust and the Regeneration of Language. Ithaca und London 1986.

8 Hier deutet sich bereits der Konflikt innerhalb der Leibnizschen Sprachauffassung an, den Faust auf die Spitze treibt. Es handelt sich um die Entgegensetzung zwischen der Zeichensprache und den natürlichen Sprachen, die zwar Ungenauigkeit in der Vermittlung bedeuten, aber gleichzeitig auch Wegbereiterinnen des Fortschritts und der Veränderung sind.

9 Zum ästhetischen Kontext siehe: Béatrice Dumiche: „Marguerite, un personnage de contestation esthétique“. In: Denise Blondeau / Béatrice Dumiche (éds): Faust, modernisation d’un modèle. Paris 2005, S. 83-94.

10 Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Sonderaugabe. Nach Band 3 der Hamburger Ausgabe. München 2005, V. 334.

11 Zur Poetik Sades siehe: Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola. Paris 1957, zitiert nach der Ausgabe Points-Seuil n° 116.

12 Johann Wolfgang von Goethe, (Anm. 10), V. 1020 f.

13 Ebd., V. 1048-1055.

14 Hier tritt unserer Meinung nach schon jener Wunsch Fausts zutage, sich ähnlich wie Prometheus aus Enttäuschung zum Widersacher und Herausforderer des absoluten Gottes zu stilisieren und im Protest seine Lebensaufgabe zu finden.

15 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1024-1029.

16 Hier offenbart sich die moralische Überlegenheit Fausts, die im Gegensatz zu Werther dessen Rettung im 2. Teil ermöglicht.

17 Insofern orientiert sich Faust an dem pietistischen Vorbild, das auf dem Enthusiasmus der Begegnung mit Jesus im Anderen beruht und das die Kommunikation mit Gott säkularisiert, indem sie sich in Kommunikation mit dem Nächsten verwandelt.

18 Johann Wolfgang Goethe: Faust (Anm. 10), V. 566-569.

19 Ebd., V. 534-545.

20 Die Verwandtschaft Fausts mit der Persönlichkeit Herders, der in der Sprache Erkennen und Empfinden miteinander zu verbinden sucht und als Fundament eines aufgeklärten Humanismus zu begründen trachtet, wird hier deutlich.

21 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 550-557.

22 Fausts Kritik ist insofern um vieles weitsichtiger als die Werthers, der sich ausschließlich an dem Starrsinn des Gesandten reibt, der die „Inversionen“ aus seinen Berichten verbannt (Johann Wolfgang von Goethe [Anm. 2], 2. Buch, Brief vom 24.Dezember 1771, S. 61). Für ihn bedingt die Sprache den Bezug des Menschen zur Welt schlechthin und bestimmt demnach den Sinn seiner Tätigkeit, den er selbst zu schaffen hat.

23 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 354-359.

24 Ebd., V. 660-663.

25 Ebd., V. 676 f.

26 Ebd., V. 674 f.

27 Ebd., V. 682-685.

28 Ebd., V. 575-580.

29 Ebd., V. 588-593.

30 Mit seiner Kritik erweist sich Faust eindeutig als Aufklärer, doch implizit schwingt eine Skepsis gegenüber dem Bildungsideal der Aufklärung mit, denn die Erfahrung der Französischen Revolution, die sich letztlich auch gegen ihre eigenen Denker wendet, hat Goethes Misstrauen gegenüber dem Pöbel verstärkt. Des Weiteren geht seine Kritik über das Denken der Aufklärung hinaus, indem er die Natur keineswegs nur als Gegenstand menschlichen Wissens betrachtet. Seine Aufwertung der Erfahrung übersteigt das übliche Maß, indem er der vom Menschen erfassten und verwandelten Natur einen eigenen Status verleiht, der sie als Mitgestalterin der menschlichen Reflexivität anerkennt. Goethes Naturauffassung erscheint demnach als seiner Zeit weit voraus. Sie kommt dem, was Michel Serres unter dem Begriff „biogée“ versteht, sehr nah. Siehe dazu : Michel Serres: Hominescence. Paris 2001 und Ders.: Temps des crises. Paris 2009, S. 35-44.

31 Zum Verhältnis von Rhetorik und Grammatik siehe: Julia Kristeva: Le langage cet inconnu. Une initiation à la linguistique. Paris 1981, zitiert nach der Ausgabe Points-Seuil n° 125, S. 54-167.

32 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1950-1953.

33 Ebd., V. 361-364.

34 Ebd., V. 385.

35 Ebd., V. 280-286.

36 Ebd., V. 1335-1336.

37 Ebd., V. 1928-1933.

38 Ebd., V. 1923.

39 Ebd., V. 1913.

40 Ebd., V. 1936-1941.

41 Ebd., V. 1944 f.

42 Ebd., V. 1938.

43 Es wäre insofern durchaus interessant zu untersuchen, inwiefern Mephistos „Philosophie“ als Vorstufe von Nietzsches Rationalismus-und Moralkritik interpretiert werden kann.

44 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), Bühnenanweisung „Nacht“, S. 10.

45 Ebd., V. 302.

46 Ebd., V. 303.

47 Ebd., V. 304-307.

48 Ebd., V. 317.

49 Hier entfaltet sich Goethes Verständnis der Entelechie. Mehr dazu in der ausführlichen Darlegung von Klaudia Hilgers: „’Wer immer strebend sich bemüht’ – Entelechie, Monade und Metamorphose im Werk Goethes“. In: Béatrice Dumiche (Hg.) Goethe als Neuerer und Vermittler. Akten des deutsch-französischen'Nachwuchskolloquiums zum 250. Geburtstag des Dichters – Reims 1999. Essen 2003, S. 47-67.

50 Johann Wolfgang von Goethe (Anm. 10), V. 328 f.

51 Hier tut sich auch eine neue Definition des Theaters auf, die in der Aufforderung der Lustigen Person zutage tritt („Greift nur hinein ins volle Menschenleben! / Ein jeder lebt’s, nicht vielen ist’s bekannt, / Und wo ihr’s packt, da ist’s interessant. [167-180]) und die von Benjamin Bennett (Anm. 7) umfassend analysiert wurde.

52 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 340 f.

53 Ebd., V. 308-311.

54 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 2), Bd. 12.

55 In seiner „Erläuterung zu dem aphoristischen Aufsatz ‚Die Natur’“ (Johann Wolfgang von Goethe [Anm. 2], Bd.13, S. 48) bezeichnet Goethe „die Anschauung der zwei großen Triebräder aller Natur: der Begriff von Polarität und Steigerung, jene der Materie, insofern wir sie materiell, diese ist ihr dagegen, insofern wir sie geistig denken, angehörig“ als „Erfüllung“ seines Naturverständnisses.

56 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1339-1344.

57 Insofern ist unserer Meinung nach die poetische Form der eigentliche Gegenstand der Wette, die den religiösen Glauben des Menschen säkularisiert. Deshalb erscheint Mephisto selber als Übergangsfigur zwischen Barock und Moderne. Ihm kommt eine allegorische Dimension zu, die die vanitas – die Unbegründbarkeit der menschlichen Existenz – in eine ästhetische Form bannt und so denkbar und anschaulich macht. Siehe zum Hintergrund dieser Ausführungen: „L’imaginaire serait-il allégorique ?“ In: Julia Kristeva (Anm. 4), S. 112-115.

58 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1362-1378.

59 Ebd., V. 384.

60 Dies ist dieselbe Haltung wie die Werthers, der sich als Schreibender immer an der Schwelle zu Lottes kleinem Paradies aufhält. Emblematisch ist dafür die erste Begegnung, als er sie zum Ball abholt und „[ihm] das reizendste Schauspiel in die Augen [fällt].“Erstes Buch, Brief vom 16. Junius. In: Johann Wolfgang von Goethe (Anm. 2), Bd. 6, S. 21.

61 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 447 f. und 454-459.

62 Zum Verhältnis zwischen Sprache und Mütterlichkeit bei der Genese der Poesie siehe Julia Kristeva: Pouvoirs de l’horreur… (Anm. 4). Zur besonderen Rolle der Mutter für Goethes dichterisches Selbstverständnis siehe Kurt Robert Eissler: Goethe. Eine psychoanalytische Studie 1775-1786. München 1987.

63 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 475-481.

64 Ebd., V. 490-493.

65 Unter diesem Aspekt vollzieht sich, wie es Klaudia Hilgers (Anm. 49) zeigt, bei Goethe die Fusion der Definitionen von Monade und Entelechie.

66 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 501-509.

67 Ebd., V. 512 f.

68 Ebd., V. 510 f.

69 Hier spiegelt sich Goethes Abwendung von der barocken Mystik und deren Naturverständnis wider, die ihn zum „Deus sive natura“ hinführt, dank dessen die Naturerfahrung zur bewussten Teilhabe an der göttlichen Perfektion in der Zeitweiligkeit des Augenblicks wird. Siehe dazu: Martin Bollacher: Der junge Goethe und Spinoza. Studien zur Geschichte des Sturm und Drangs. Tübingen 1969.

70 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 552 f.

71 Ebd., V. 634-639.

72 Alfred Guth (Anm. 1) thematisiert diese Problematik als Konfrontation mit dem „Brei der Welt“’(S. 126), die das handelnde Subjekt dazu zwingt, die ultimative Tat durch eine Tätigkeit zu ersetzen, die sich als ständige Vermittlung zwischen seiner eigenen Intention und den auf sie rückwirkenden Umständen versteht. In diesem Zusammenhang formuliert Guth als Desiderat der Forschung diese Diskrepanz in Bezug auf die künstlerische Tätigkeit zu untersuchen (S.125). Faust kommt aus unserer Sicht eine Sonderstellung zu, denn er befindet sich mutatis mutandis ähnlich wie Goethe selbst an der Schnittstelle zwischen praktischer Tätigkeit als Arzt, der die Wissenschaft konkret anwendet, und Poesie, insofern er als Denker seine persönliche Erkenntnis der Natur veranschaulichen muss, um ihr eine allgemeine Gültigkeit zu verleihen und sie als Teil einer Weltanschauung zu rechtfertigen.

73 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 632 f.

74 Ebd., V. 1566-1571.

75 Fausts und Werthers Verzweiflung sind in diesem Bezug identisch.

76 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 383.

77 Nicht umsonst wird Fausts Phantasie durch das weibliche Bildnis im Zauberspiegel verführt: Er vermag es nicht, das Spiegelstadium, das die symbolische Fähigkeit des Subjekts hervorbringt, zu erreichen. Es ermöglicht ihm nämlich nicht, die intellektuelle, selbständige Konstruktion seiner Identität dank der Sprache zu gestalten, sondern gaukelt ihm nur die die Möglichkeit der triebhaften Vereinigung mit einer imaginären Mütterlichkeit vor.

78 Johann Wolfgang Goethe: Faust (Anm. 10), V. 385.

79 Das deutsche Wörterbuch von Jakob und Wilhelm Grimm gibt von kramen unter 4 b) die folgende Definition „genauer bezeichnend mit: in, mit, unter u. ä ordnung machend, sichtend, besonders auch vom wühlenden suchen wie lat. scrutari von scruta gerümpel c) ins gerinschätzige übergehend, wie kram selbst” und führt für letztere die Verse aus dem Faust I an.

80 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 384.

81 Dazu Julia Kristeva: Soleil noir… (Anm. 4), insbesondere S. 13-31.

82 Ilse Appelbaum-Graham: „Minds without Medium. Reflections on Emilia Galotti and Werthers Leiden“ In: Euphorion 56 (1962), S. 3-24.

83 Dazu die einschlägige Untersuchung von Werner Keller: „Faust. Eine Tragödie“. In: Walter Hinderer (Hg.): Goethes Dramen. Interpretationen. Stuttgart 1992, S. 285 f.

84 Johann Wolfgang Goethe: Faust (Anm. 10), V. 773-778.

85 Ebd., V. 1158 f.

86 Ebd., V. 1154 f.

87 Ebd., V. 1157.

88 Zu den Übereinstimmungen mit den Leiden des jungen Werthers siehe Béatrice Dumiche (Anm. 5). Diese Szene evoziert mutatis mutandis das beglückende Gefühl, das Werther empfindet, als er hofft, bald den Schlüssel für den Garten zu erhalten, den er zur Idylle stilisiert, indem er ihn als Reminiszenz des Garten Eden kennzeichnet (Johann Wolfgang von Goethe [Anm. 2] Erstes Buch, Brief vom 4. Mai 1771, S. 7).

89 Die hier von Faust vertretene Sprachauffassung steht unserer Meinung nach offensichtlich unter dem Einfluss von Herders Sprachphilosophie, wie sie sich in Vom Erkennen und Empfinden entfaltet, und insofern sie in dem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker und in Shakespeare eine Poetik begründet. Siehe auch den aufschlussreichen Artikel von Lia Formigari: „Herder entre universalisme et singularité“. In: Revue Germanique internationale 20 (2003), S. 133-143.

90 „Es geht Goethe […] nicht um Wiedererweckung einer abgelebten Zeit, sondern um eine Deutung der eigenen Epoche“, unterstreicht Werner Keller (Anm. 83), S. 265. Dem folgend erscheint uns Faust als eine Figur, mit der Goethe Kritik an seiner eigenen Ästhetik des Sturm und Drang übt, die ihren Ausdruck in den Hymnen wie Prometheus und Mahomets’ Gesang findet. Nicht umsonst sind dies Werke, die auf Theaterstücke verweisen, die Fragmente geblieben sind. Die Genese des Faustverweist selbst auf die Schwierigkeiten der Entwicklung einer tragfähigen Konzeption, die eine Beendigung des Stückes erst ermöglichte. Faust hätte ebenso wie Werther auf der Ebene des unerfüllten Dilettanten verharren können, und das Stück hätte für Goethe selbst zum Symbol seines poetischen Scheiterns werden können.

Eine völlig andere Interpretation aus literaturgeschichtlicher Perspektive vertritt Denise Blondeau: „Le poète et le diable ou la révolution du langage poétique“. In: Denise Blondeau, Béatrice Dumiche (éds) (Anm. 9), S. 70-73.

91 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1237.

92 Alfred Guths ironische Bemerkung (Anm. 1), S. 118: „Mais que fait-il effectivement ce Faust sinon dire ‚Im Anfang war die Tat’… et séduire Gretchen? “ [Hervorhebungen vom Autor A.G.] beleuchtet dies eindringlich.

93 Fausts Übersetzungsversuch ist umso deutlicher eine „Fehlinterpretation“ Luthers, indem er ihn als Wiederholung eines mythischen Akts darstellt und nicht wie der Reformator selber als Exegese.

94 Von denselben Prämissen ausgehend, eine andere Interpretation bei Denise Blondeau (Anm. 90), S. 73 f.

95 Zur Problematik von Pietismus und Melancholie: Hans-Jürgen Schings (Anm. 4), S. 73-96.

96 Fausts Haltung ist hier mit der Prometheus’ am Ende seiner Hymne identisch.

97 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1768-1775 und V. 1803 f.

98 Hans Poser: Gottfried Wilhelm Leibniz. Zur Einführung. Hamburg 2005, S. 107. Wir bedienen uns weitgehend der Einleitung von Hans Poser, insofern sie eine stringente Synthese der für unsere Argumentation notwendigen sprachphilosophischen Thesen liefert.

99 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1224-1237.

100 Ebd., V. 1788 f. und 1798-1802.

101 Siehe dazu: Béatrice Dumiche: Weiblichkeit im Jugendwerk Goethes. Die Sprachwerdung der Frau als dichterische Herausforderung. Würzburg 2002 und Béatrice Dumiche: „Marguerite, un personnage de contestation esthétique“ (Anm. 9).

102 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1405.

103 Ebd., V. 107.

104 Ebd., V. 2565 f.

105 Ebd., V. 2567-2572.

106 Hans Poser (Anm. 98), S. 107.

107 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 2555.

108 Ebd., V. 2556-2666.

109 Roland Barthes charakterisiert diese Ausstrahlung als „le grain de la voix“, der die „signifiance“ die erotische Mehrdeutigkeit“ des gelesenen Textes begründet. Siehe dazu u. A. Roland Barthes: Le plaisir du texte. Paris 1973. Zitiert nach der Ausgabe Points-Seuil n° 135. S. 97.

110 Wir sind der Meinung, dass das Studierzimmer die Kulisse für das gesamte Schauspiel nach der Heimkehr Fausts vom Osterspaziergang bildet. Mephisto ist aus unserer Sicht eine Erscheinung seiner sinnlichen Imagination, die ihn bei der Bibel-Übersetzung überwältigt, und seine Phantasien in einem Gaukelspiel lebendig werden lässt.

111 Ebd., V. 2538 f . Die Bezeichnung der Hexe als Arzt ist an sich schon eine Verhöhnung von Fausts eigener Kunst, die dessen persönliche Geringschätzung seiner Tätigkeit parodistisch überhöht und somit seinen Selbstekel ins Lächerliche zieht.

112 Es gibt zahlreiche Artikel, die sich mit Werthers von der Norm abweichender Lesepraxis beschäftigen. Umso erstaunlicher ist es, dass es keine Untersuchung zu Fausts Interpretation der Bibel gibt, die jene auch als „Missreading“ begreift, das gegenüber Den Leiden des jungen Werthers, die es bei der religiösen Schwärmerei belassen, eine zusätzliche Steigerung repräsentiert. Hier wird die Bibel als unantastbare Heilige Schrift zum Text, der die sexuelle Phantasie erweckt und sich insofern als Teufelswerkzeug erweist. Die göttliche Wahrheit wird damit auf ebenso radikale Weise infrage gestellt wie die durch sie scheinbar gerechtfertigte Objektivität. Diesmal gerät also im Gegensatz zum Werther die gesamte Weltordnung ins Schwanken.

113 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 1601 f.

114 Zur Parodie des Christentums und zum Bekenntnis zur Lust als Diskurs, in dem Natürlichkeit und Perversität miteinander in einer utopischen, poetischen Gesellschaftlichkeit verherrlicht werden: siehe Elisabeth Roudinesco: La part obscure de nous-mêmes. Une histoire des pervers. Paris 2007, S. 9-45.

115 Zu Sades Gestaltung einer poetischen Sprache und deren revolutionären Impetus siehe: Roland Barthes (Anm. 11) „Sade II“, S. 127-175 und Elisabeth Roudinesco: Ebd. „Sade envers et contre lui-même“, S. 47-78.

116 Insofern vertreten wir eine entgegengesetzte Position gegenüber der gesamten „realistischen“ Interpretation des Faust in der DDR angefangen bei der von Georg Lukács, die das Theaterstück als Drama der Klassengesellschaft versteht.

117 Wir denken hier insbesondere an Mephistos Hohn gegenüber Fausts Scheu Gretchen in ihrer Intimität zu begegnen, dem er mit den Worten “[…] Ihr seht drein, / Als solltet Ihr in den Hörsaal hinein, / Als stünden grau leibhaftig vor Euch da / Physik und Metaphysika!“ Ausdruck verleiht (Johann Wolfgang Goethe [Anm. 10], V. 2749 f.). Interessant ist dabei die Evokation der Physik und Metaphysik in ihrer Leibhaftigkeit, die hier als Bild der Abschreckung und des Grauens evoziert werden, während Gretchens Körper zum Symbol der Anmut und der Grazie erklärt wird, der mit Recht Lust erweckt.

118 Klaus Weimar: Goethes Gedichte 1769-1775; Interpretationen zu einem Anfang. Paderborn, München 1982 hebt die Bedeutung der Rolle bereits in Goethes früher Lyrik hervor, indem er deutlich macht, dass das Durchspielen einer Situation für den Dichter die Möglichkeit eines Erlebens bietet, das ihn nicht der vollen, unmittelbaren Härte der Gesellschaft aussetzt. Unserer Meinung nach wird hier Faust einem ähnlichen Prozess ausgesetzt, da er mit seinen unterdrückten Phantasien und deren „Verwirklichung“ an einem Ort zwischen Fiktion und Realität konfrontiert wird. Das Studierzimmer wird zum Ort einer neuen Art von modernem Experiment, nämlich der lebendigen, dialogischen Auseinandersetzung mit sich selbst, die unter den gegebenen gesellschaftlichen Bedingungen nur im Zeichen des Abjekts und der Zensur stattfinden kann: gleichermaßen in der Abgeschiedenheit des Kerkers und in der bewusst als solche abgewerteten „dementen“ Fiktion.

119 Johann Wolfgang von Goethe: Faust (Anm. 10), V. 2504.

120 Ebd., V. 2507-2513.

121 Ebd., Bühnenanweisung.

122 Ebd., V. 2651: „Das Püppchen geknetet und zugericht’t”.

123 Ebd. Trüber Tag. Feld, S.137. Diese Rolle Mephistos deutet sich schon in Straße, V. 2652 an („Wie’s lehret manche welsche Geschicht’“). Er ist derjenige, der über eine libertine Erfahrung verfügt, die den empfindsamen Liebesdiskurs von vornherein als Illusion bloßstellt und lächerlich macht. Er erscheint insofern paradoxerweise als Vertreter einer pragmatischen Weisheit und als Zyniker, der den Widerspruch des Menschen zwischen Ideal und Wirklichkeit zu seinem eigenen Vergnügen auf die Spitze treibt und das ganze rationale Gerüst, das ihn vor seiner Triebhaftigkeit schützen soll, als Scheinkonstruktion entlarvt, durch die die Menschheit ihre Triebhaftigkeit verleugnet. Das Wissen, das die Grundlage dieser Weltanschauung darstellt, wird in der Person des weltfremden, sich selbst überhebenden Gelehrten, Faust, als überholte, menschenfeindliche Ideologie enttarnt, die als Lebensweisheit untauglich ist. Das prodesse et delectare als Anliegen des Theaters wird hier völlig umgekehrt, indem dessen moralische Funktion als Heuchelei und als Ursprung der Katastrophen selbst bezeichnet wird. Es handelt sich um eine radikale Kritik des bürgerlichen Trauerspiels, das die „bösen Verführer“ stigmatisiert und die Weiblichkeit idealisiert.

124 Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti zitiert nach der Ausgabe: RUB 45. Stuttgart 1980. V. 7, S. 77.

125 Nichts Anderes sagt Faust in seiner Antwort auf die berühmte Gretchenfrage: „Es sagen’s allerorten / Alle Herzen unter dem himmlischen Tage, / Jedes in seiner Sprache; / Warum nicht ich in der meinen?“ (V. 3462-3465). Der Liebesdiskurs als Ausdruck des individuellen Gefühls kann nur eine Abweichung von einer normativen Ideal-Sprache darstellen, die dem göttlich-geistigen Wort entspricht.

126 Zu dieser Thematik siehe: Julia Kristeva: Histoires d’amour. Paris 1983.

127 Da, wo Sade die Perversion zum nihilistischen Endzweck erhebt, greift Goethe auf die Tradition zurück, indem er sich auf das Groteske als Element der Volkskultur besinnt, mit dem im Karneval einer ansonsten von den religiösen Instanzen unterdrückten Sinnlichkeit ein Ventil geschaffen wird. Mikhaïl Bakhtine: L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. Paris 1970 zitiert nach der Ausgabe tel n° 70, betont S. 245-256 Goethes Verbundenheit mit dieser Kategorie des Grotesken, die in seiner Konzeption der Natur enthalten ist, welche nach einer ästhetischen Vermittlung der Ganzheit einer scheinbar in sich widersprüchlichen Natur strebt.

128 Insofern weist unserer Ansicht nach der Faust I eine Verwandtschaft mit den Farcen und Hanswurstiaden auf, mit denen sich Goethe Distanz gegenüber persönlich so heiklen Stoffen wie dem Werther verschafft, und dank derer das Schreiben sich für ihn immer wieder als Befreiung vom taedium vitae erweist. Das Leben in seiner heterogenen Wirklichkeit wird zum Maßstab eines Theatergenusses, der bewusst den gemischten Charakter und die ästhetische Heterogenität nicht als menschliche Fehlerhaftigkeit darstellt, sondern als Merkmal einer Authentizität, in deren Namen das Groteske und das Abnorme als der Darstellung würdig erachtet werden. Goethe begründet hier eine Dramatik, die Victor Hugos Préface de Cromwell vorwegnimmt.

129 Aus unserer Sicht wird immer deutlicher, dass Goethe einen Paradigmenwechsel in der Ästhetik des Dramas einleitet, wie es Benjamin Bennett (Anm. 7) bereits hervorhebt, ohne dass er daraus die Konsequenz für das weitere dramatische Jugendwerk zieht. Es wird nämlich erkennbar, dass jene Funktion, die Heinz Hillmann: „Goethes ‚Stella’. Probleme einer Liebesutopie im 18. Jahrhundert“. In: Johannes Krogoll und Ivo Runtić (Hgg.): Beiheft Nr. 1 der Zagreber Germanistischen Beiträge. Zagreb 1993. S. 3-19 als Zeichen der Modernität Goethes in seiner Stellaherausarbeitet, weitgehend für sein dramatisches Jugendwerk gelten kann, zu dem ja der Faust I teilweise gehört. Es handelt sich um den Entwurf einer alternativen Gesellschaftlichkeit jenseits der Konventionen, die das Theaterpublikum als ideelle, ästhetische Gemeinschaft in einen Raum überführt, wo die sinnliche Phantasie ihre eigenen Gesetze und ihre eigene Sittlichkeit entwickeln kann, die nur einer Minderheit von frei denkenden und empfindenden Menschen zugänglich ist. Nicht umsonst wird in der Verwechslung Gretchens, die ihren Hinrichtungstag für ihren Hochzeitstag hält, Goethes Abneigung gegenüber der Ehe in der Negativität der Kastrationsangst deutlich, während sie das harmonische Ende von Stella bestimmt. Der Dichter lehnt die Einholung der Phantasie durch die gesellschaftliche Norm radikal ab, weil eine solche eschatologische Vereinnahmung deren Potential vernichtet und den schöpferischen Menschen entweder in den Dilettantismus oder in die Selbstverleugnung treibt.

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Référence papier

Béatrice Dumiche, « Fausts Melancholie und Sprachpessimismus in Faust I », Recherches germaniques, 40 | 2010, 43-77.

Référence électronique

Béatrice Dumiche, « Fausts Melancholie und Sprachpessimismus in Faust I », Recherches germaniques [En ligne], 40 | 2010, mis en ligne le 05 février 2019, consulté le 10 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rg/557 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rg.557

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AUTEUR

Béatrice Dumiche

Professeur des universités
Département d’Allemand, Université de Reims Champagne-Ardenne

b.dumiche@laposte.net